Perceval le Gallois ::: Eric Rohmer

Au sein même la filmographie rohmérienne, qui ne manque pourtant pas de moments gênants, gênant à partager avec d'autres tant diction, acteurs et narrations portent un caractère à la fois trivial et étrange, Perceval le Gallois fait quête à part. Film objet de tous les sarcasmes, objet incompréhensible et qui ne peut même pas prétendre à quelque affection de la part des amateurs de nanars, effrayés par son sérieux. Par sa rigueur formelle, par sa langue ressuscitée, par sa densité et sa longueur, son absence de relâchement.

Perceval dresse de nombreux obstacles à l'oeil du spectateur. Mais ils ne sont pas du caractère de l'obstruction, paradoxalement, du cache ou du voile tendue, du leurre noyant l'image dans une autre. Il n'y a à l'image pas un élément de trop, pas un élément qui ne soit dans le texte. C'est l'extrême nudité des choses qui est présenté ici, à la limite de l'abstraction. Si nous pensons à un arbre, nous imaginons, son tronc, ses racines, ses branches et son feuillage peut-être, si nous y prenons le temps. Nous pensons à l'idée de l'arbre, mais nous ne voyons pas un arbre, nous ne voyons pas ses milliers de feuilles, leurs reflets changeants, les inclinaisons des branches, la position des noeuds, les couleurs de l'écorce. Il y a l'idée d'un arbre, qui provient de notre entendement, reconstruisant le mot arbre lu dans le livre, et il y a aussi la perception de l'arbre, qui est quelque chose de tout différent, lorsque nous sommes face à la nature, et que celle ci nous submerge de perceptions, jusqu'à nous figer dans la contemplation. Si nous en prenions le temps. Non, la promenade nous mène ailleurs, et son but n'est pas de contempler les arbres. L'oeil percevrait un chêne, et aussitôt tourné, resterait l'idée de ce chêne planté dans un espace à trois dimensions, afin que nous ne nous y cognions pas. Ainsi l'arbre dans Perceval le Gallois. C'est une idée de l'arbre, un tronc de métal d'où naissent trois immenses feuilles, grossièrement stylisées, grossièrement aussi démesurées. Et trois arbres, trois objets de la sorte, posés sur un sol vert, et voilà la forêt. Perceval y passe, et nous n'y pensons pas, nous retenons simplement qu'il est dans une forêt. Rohmer récuse ici toute la puissance de réel que pourrait lui conférer le cinéma, refuse de saisir le spectateur par le spectacle d'une forêt rugissante et sombre, comme il saisit Blanche face aux cimes des hauts arbres, quelque part derrière la base de loisirs de Cergy-Pontoise. L'ami de mon amie prendra le pari inverse de celui de Perceval : transporter un texte classique, les affinités électives de Goethe, dans un décor de ville nouvelle, avec ses architectures brisées, ses dalles de bétons, sa nature reconstituée - la base de loisirs-. Dans les affinités électives déjà il s'agissait de transformer une nature sauvage, celle du parc entourant le château, en lieu façonné par l'homme, entièrement assujéti à son point de vue. Lorsque les châtelains marchent dans leur domaine, là ils terrassent une colline pour se faire un point de vue, là ils construisent un chemin de pierre à la côte plus régulière. A Cergy-Pontoise, cette volonté de domination de l'homme sur la nature semble achevée. Et alors il faut fuir. Voici des plans documentaires venant interrompre la narration, des plans volés de familles maghrébines en pique-nique. Le social pénétrant le récit, dessinant sa topographie en son sein même. Il y a ceux qui font de la planche à voile, les bourgeois, Fabien et Blanche, ceux qui ont accès à la zone de baignade, c'est dix euros l'entrée, nous y voyons des classes moyennes. Plus loin dans les sous bois, des pelouses gratuites, investis par des familles immigrées. Les seuls arabes de toute la filmographie de Rohmer. Et Fabien venant exprimer son mépris de classe, sur ces gens d'ailleurs qui viennent de HLM délabrés. Puis ils continuent encore, une forêt aux cimes menaçantes. S'embrassent sous les arbres, et Fabien raconte son rêve. Une rencontre dans une forêt à la lumière médiévale, avec une jeune fille qui deviendrait sa femme. Et alors seulement nous nous rapprochons de l'abstraction de Perceval. Ne serait-il pas plus simple de se trouver dans la forêt un vieux château et d'y planter une caméra demande le chef opérateur ? Ce n'est pas Chrétien de Troyes que Rohmer veut amener au cinéma, mais le cinéma à Chrétien de Troyes.

Chaque film de Rohmer prend pied dans son lieu : il est possible d'écrire une topographie du cinéma rohmérien. Ainsi le Beau mariage prend place au Mans, l'ami de mon amie à Cergy Pontoise, Conte d'été à Dinard, Ma nuit chez Maud à Clermont Ferrand. Il y a aussi les films qui disent l'hésitation entre la campagne et la ville (L'arbre le maire et la médiathèque), entre Paris et la Banlieue (Les nuits de la pleine lune). Un qui est celui d'un trajet, d'une errance de vacances, de Paris à Biarritz et St Jean de Luz, en passant par la Normandie. Mais un seul de ses films n'est nulle part : Perceval le Gallois.

Perceval est beau par les sarcasmes même qu'il suggère. Toute comparaison avec un quelconque film de chevalier est impossible, elle ne peut provoquer que l'hilarité. Pense-t-on à Excalibur, aux Seigneur des Anneaux, dont l'unique objet semble bien de montrer des visions plus grandes que celle de la nature même, plus merveilleuses aussi. A côté de cela Perceval avance dans sa forêt de métal : s'agit-il encore de cinéma ? Cela ne ressemble-t-il pas plutôt à un spectacle scolaire de fin d'année – le film est en partie né de spectacles qu'il monta avec ses élèves. Avec ses acteurs amateurs, ses soleils factices, ses châteaux en carton : il faut bien avoir les yeux d'un enfant pour voir dans ces artifices du merveilleux, y jouer des aventures imaginaires de chevaliers et de princesse. Les yeux même de Perceval, prenant les chevaliers pour des anges, traversant le monde dans l'innocence de son désir.

Rapports lointains au cinéma chez Rohmer. D'abord la littérature, celle écrite de sa main ou des classiques. Ses entretiens, des témoignages de ses actrices, dont il s'inspire pour leur écrire des scènes. Des phases d'improvisations. Une économie fragile, qui a du mal à mobiliser l'énergie des producteurs et l'argent des financiers. Aux armées d'assistants, aux camions de matériel, aux contrats de producteurs, Rohmer préfère la compagnie des jeunes filles, qu'il fréquente et écoute chastement. Pour échapper encore aux machineries cinématographiques, il préfère jouer la carte de la télévision, proposant ses films en avant première à Canal + - qu'il devra donc nommer téléfilm pour obtenir les crédits nécessaires -, tournant directement en 1.33. Il ne veut pas d'un rapport frontal de salle obscure, d'une foule face à un écran, en tir groupé, mais celui plus souple d'un spectateur dans sa chambre, regardant le film sur une simple télévision, objet parmi d'autres. Projection peut-être interrompu de toutes sortes de petits événements du quotidien : interrompu, repris. Un rapport plus intime donc, tel celui qui se noue entre le lecteur et son livre.

Que voit-on lorsque nous ouvrons un livre ? C'est là que se place la caméra de Rohmer : dans la subjectivité du lecteur de Chrétien de Troyes. Dans la sienne même : il a entièrement retraduit l'ancien français, pour les retranscrire en octosyllabes rimés. Comme s'il s'agissait d'une langue étrangère, qui fut pourtant parlé sur notre sol même. Un pays lointain et disparu, non pas dans l'espace, mais dans le temps : faire resurgir cette langue et nous la rendre intelligible est la première des prouesses de Rohmer. Voici que se met en place une action absconse, inintelligible : dans les mots comme dans les gestes. Dans l'histoire aussi plus tard, puisque la narration se doublera des aventures de Gauvain, rompant l'unité d'action prévalant depuis l'âge classique. Mais rien de ce qui n'est montré ne l'est de façon gratuite. Rien d'autre que le texte : dans les paroles des protagonistes, dans leurs gestes, dans les décors, les accessoires. Tout est justifié : chaque geste de l'affrontement entre Perceval et le Chevalier Vermeil est dans le livre : le coup de lance, le javelot dans l'oeil, puis le dépouillement du mort, lorsque Perceval ne sait comment défaire le heaume et les chausses. Rohmer ne rajoute rien - si ce n'est la scène finale - à l'écran que ce qui est écrit dans le texte. Texte porté à l'écran, pas une scorie de plus - qui viendrait déborder les mots, combler les blancs - : d'où une certaine épure. Ce que Mondrian est à la peinture. Qui lui aussi aima beaucoup peindre des arbres. Et lorsque l'artifice de la représentation ne suffit plus, le texte est encore dit, à la troisième personne, par les personnages eux-mêmes décrivant leurs états d'âmes. C'est donc un monde où rien n'est montré, mais où tout est dit : et ce dit nous le voyons devant nous, si étrange dans son abstraction. Le monde a disparu, il n'en reste que les mots. Ce monde là, de la chevalerie, du graal, a disparu il n'en reste que Chrétien de Troyes.

Il faut donc lire le texte avant de voir le film : mais voir le film avant est encore possible, et sera plus sûrement la marche suivie. Le texte naît en film, et le film mène au texte. Nous lisons telle scène, celle du château du roi pêcheur, ou des trois gouttes de sang dans la neige, et nous avons envie de les voir en film, par quelle prouesse il est possible montrer ça avec autant de puissances qu'en mots. Ce qui est si beau en mots : l'image ne sera pas en reste. Mais étrangement cela reste des images-mots. Assembler les mots chevalier s'appuyant sur sa lance et rêvant, et vous avez exactement le film. De notre langage commun nous faisons aussi film commun : notre subjectivité devient partagée. Il n'y avait pas d'autres façons de le filmer. Nous sentons que nous partageons. Pris à « rebours », le film mène au texte : il se déchiffre comme lui, il demande patience et concentration. Un tour d'esprit pour remettre les vers en prose et y comprendre quelque chose. Il y a ces gestes d'un autre temps que nous ne comprenons pas : que nous voyons sans les penser. Ici vient l'ennui, qui en assomma plus d'un : voir sans comprendre. Lorsque nous lisons le texte, c'est comme si l'image se déchiffrait sous nos yeux : la solution de l'énigme. La vision, insaisie, se faisant pensée. Il ne faudra s'attendre à rien de plus. Comme pour la scène du sang dans la neige : trois gouttes arrachées au cou d'une oie par un faucon lui évoquent le vermeil des joues et des lèvres de Blanchefleur, alors il rêve, stupéfait. A l'image, trois touches de couleurs viennent se superposer au visage d'Arielle Dombasle apparaissant. Alors nous ne sommes pas touchés par ce qu'on voit - un effet spécial grotesque -, mais bien parce qu'on lit dans l'image. La pauvreté de l'effet cinématographique se fait démonstration de la supériorité de la littérature.

Tout le dispositif semble avoir été mis au point pour maintenir la distance entre la représentation et le spectateur. C'est la distance nécessaire à la saisie, celle de l'abstraction : pure entendement, par rapport à un cinéma immersif qui serait pure perception. Parmi ce dispositif, Fabrice Lucchini, dont le visage, la voix surtout évoque pour tous quelque chose, entre l'agacement et l'amusement. Etait-ce déjà le cas à l'époque ? Non, car il était jeune, il s'agissait de l'un de ses tous premiers films. Arielle Dombasle elle même n'était pas encore l'égérie que nous connaissons aujourd'hui. Égérie, dans le sens de personnage marqué par les représentations que ce font d'elle le public, qui sont intenses. Ce sont donc des acteurs chargés de ce qu'ils sont en tant qu'acteurs, et jamais nous ne pouvons oublier - procédé d'immersion - que ce sont des acteurs. Et pourtant : ne sont-ils pas tels les arbres en métal de la forêt de l'enfance de Perceval ? C’est à dire des abstractions ? Lucchini serait à Perceval ce que ces morceaux de métal sont à une forêt véritable. Un « comme si » d'enfant. On va faire comme si Lucchini serait Perceval, et ce bout de bois son épée. La force des oeuvres ultérieurs de Rohmer procédera d'une politique différente. Alors Rohmer inventera ses acteurs, et ses actrices, qu'il dotera de ses mots. Il les filme en jeune fille, il s'agit presque d'une fiction documentaire sur la jeune fille. Ainsi il les écoute, s'inspire de leur vie pour ses dialogues, les filme comme il filme des lieux.

Tout est donc à l'écran. Et rien de plus. Contentons nous de ça : trois gouttes de sang du cou d'une oie, arraché par un faucon, tombant sur la neige, et Perceval se penchant par dessus, appuyé sur sa lance, s'y fond en rêvant au visage de Blanchefleur, qu’il semblait avoir oublié. Ce qui est affaire commune chez lui : il ne connait pas la réflexivité, galope simplement à son désir, qui sera bientôt chassé par un autre, ou du moins un nouveau devoir à accomplir, un nouveau duel à remporter. C'est la vie d'un chevalier, avalant le monde avec méthode et selon son essence de chevalier : ce qui l'occupe sans cesse à devoir défendre son honneur, rendre hommage aux dames. Un code de conduite qui d'évènement en évènement l'emportera toute sa vie, peut-être même selon des routes contradictoires. Comme s'il était entraîné dans un labyrinthe de devoirs. Mais voilà que Perceval tombe face à ces trois gouttes de sang : et alors il se souvient. Le monde lui renvoie quelque chose de lui. Il y a ici un excès de symbolisme qui renverse même toute possibilité de grammaire du symbolisme. La réduction à un langage unifié, commun, quoique secret et hermétique - à la manière d'une gnose -, qui permettrait de retranscrire chaque élément mis en jeu dans le texte. Celui-ci et tous les autres. Alors que le symbole est bien ici ce qui dépasse le sens, qui le déborde et l'emporte. Il s'agit d'un objet du quotidien un animal de la forêt, une arme de chevalier, dans lequel le regard plonge, devient captivé. L'image n'est qu'un mot mais ce mot peut devenir abyssal. Par des effets de rapport de sens, de mise en proximité, en réaction - le sang sur la neige devenant le visage de la femme aimée -, cela s'échappe et se fait mystère que vient n'épuiser nulle dictionnaire des signes. Car ça ne colle, pas, ça ne tourne pas rond, le sens n'est pas carré. Au contraire, il s'échappe sans cesse, de faucon en oie, la lance, jusqu'au visage de Blanchefleur. Trois gouttes, le sang du Christ ? Mystère des mystères, le Graal lui-même, auquel on ne comprend rien. A l'image un calice, porté par une jeune femme. A qui est-il apporté ? La faute de Perceval fut de ne pas l'avoir demandé - ce qui est assez obscur comme péché. Et puis encore, lorsqu'il apprendra que le Graal contenait une hostie. En sera-t-il plus avancé ? Le mystère s'échappe encore. Et que cette hostie maintienne en vie le père du Roi Pêcheur ? En quoi cela nous avance-t-il. Et que le Graal recueilli le sang du Christ : en quoi cela nous concerne-t-il ? Les débats s'arrêtent à l'évocation du mystère de la Sainte Trinité, qui dans ces tentatives de retour vers l'origine du mystère s'y arrête comme l'oeil de Hubble bute sur le mur de Planck. Au-delà, l'indécidable et l'indicible, agenouillons nous face au mystère, que nous sommes bien heureux de pouvoir refouler par delà, comme on range un matelas en mousse dans sa housse. C'est à dire en forçant un peu d'une main tout en retenant ce qui sort de l'autre côté avec la deuxième.

Perceval est un roman initiatique, dans le sens mystique du terme. Mais ici l'initiation n'est que le prolongement de l'éducation. Il n'y a pas de césure entre les deux notions. Si Perceval est le roman mystique de Chrétien de Troyes, ce mysticisme s'inscrit dans le prolongement de ses romans de chevalerie, qui sont en vérité des manuels de chevaleries. Non pas physique, sur le maniement des armes, mais mentale : manipulation des concepts de devoir, de courtoisie, de vassalité, d'honneur, et des rapports entre tous ces termes. Le jeune homme, qui ne sait rien, lit les aventures de Lancelot, Yvain, Gauvain, et apprend le cours de leurs destins, qu'elles furent leurs trajectoires, selon les choix qu'ils firent. A ce jeune homme est présenté un jeu de cartes à jouer, chacune de ces cartes portant le nom d'un des illustres chevaliers de la table ronde. Sera-t-il Keu, le railleur sénéchal, incarnation de la violence archaïque et indomptée du monde au sein de la cour du Roi Arthur. Ou Gauvain, le chevalier courtois, pris dans le labyrinthe de ses devoirs. Lancelot, qui plaça l'amour de la femme au-dessus de son honneur, au-dessus de sa vie même (perdu lui aussi dans les méandres de ces histoires inachevées). Et enfin Perceval, l'idiot qui perdit sa mère, puis la cour du roi, puis l'amour (tout ce qu'il laissa derrière lui), et même le Graal. Qui traversa sans rien voir : ni sa mère, qu'il ne vu mourir, ni le roi, lorsqu'il entra à cheval au château, ni l'amour qu'il portait pourtant à Blanchefleur. Ni la Lance qui saigne. Se perdant lui même, au cours des 5 avril et mai qu'il passa à tourner à vide, à faire le chevalier, envoyant « moult » prisonniers à la cour.

Les romans orientent la vie des jeunes gens, ils sont les cartes qu'ils peuvent placer sur une table face à eux, pour découvrir ce qui les attend, éviter les impasses les plus grossières. C'est le cas du « Chevalier à la Charette », encore celui de « Yvain, le chevalier au lion ». Mais Perceval dépasse cette configuration : tous les guides le perdent, parce qu'il les utilise - ses guides - mécaniquement. Il devient une machine à dévorer du chevalier, de l'honneur. Les propos de sa mère le perdent, tandis que face aux chevaliers il les voit ange, ou lorsque face à la dame de la tente, il l'entreprend n'importe comment. Perceval est débile, mais vaillant. C'est parce qu'il a suivi les conseils de Gornemort qu'il a péché contre le Graal - ne pose pas trop de questions -, contre l'amour - parce qu'il a laissé derrière lui Blanchefleur. Il errera dans le monde de la chevalerie, jusqu'à perdre la mémoire et se perdre lui-même. C'est alors qu'il rencontrera l'ermite, jour de Vendredi Saint, et à ce moment là que le film se fait ésotérique. A lieu la scène la plus étrange jamais tourné par Rohmer : la crucifixion de Fabrice Lucchini. La croix, la couronne, d'épines, la lance, la crucifixion : à n'y rien comprendre. C'est l'expérience religieuse. Perceval est le roman de la conscience de soi, jusqu'à celle du péché originel, celui d'être né. Cela ne nous évoque rien, mots galvaudés par deux millénaires de christianisme. Ils sont pourtant l'expression d'un mystère, mais ce mystère est devenu si balisé, si cartographié, que nous le vivons tel que Perceval vivait sa condition de chevalier. Mécaniquement, comme mort.

Que nous montrent ces cartes, à nous qui nous ne sommes plus contemporains du monde de la chevalerie. Ont-elles encore un sens ? Une transposition est-elle possible, pouvons nous nous dire Gauvain, ou Perceval ? Un jeune homme parcourant les rues à la recherche d'aventure, bernés par des morales qui une fois écrites, ne deviennent plus qu'un ensemble de règles mortes dans lesquelles nous nous condamnerions à tourner, jusqu'à ce qu'un retour sur soi nous fasse prendre conscience de ce que nous avons traversé. C'est le narrateur se rendant comte trop tard combien il a aimé Albertine. Une morale vivante est-elle possible ? Ou alors sommes nous sans cesse en avant de la vie ?

De Perceval nous perdons la trace. Chrétien de Troyes l'abandonne à sa moisson de chevaliers pour reprendre le fil de Gauvain. Qu'il laissera aussi à ses aventures, laissant son conte du Graal inachevé. Perceval sera expulsé de son bonheur trois fois, et trois fois lorsqu'il se retournera dessus, il sera trop tard. Il abandonne sa mère, lorsqu'il se retourne, bien des aventures plus tard, elle est déjà morte. Il laisse Blanchefleur derrière lui, et n'en retrouvera que les trois gouttes de sang sur la neige. Il quittera aussi le château du roi-pêcheur : le pont levis se redresse derrière lui. Ce sont toujours des départs, c'est une triple chute hors de l'éden. Rohmer lui voulut une fin monumentale, ou simplement signifier ses souffrances. Il monte donc sur la croix, imitant sur le Christ. A-t-il souffert pour nous, ou alors nous a-t-il simplement montré une manière de souffrir ?

Nous sommes vendredi saint. Soudain pris d'infatuation, l'amoureux s'allonge les bras en croix et gémit de passion " Eli, Eli, lamma sabachthani?". Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as tu abandonné ? Nous revoyons la lance dressée - oh il a une belle lance, dit la jeune fille à propos de sire Gauvain. De son bout coule du sang. Serait-ce celui coulant sur la neige ? Trois gouttes de sang sur le visage. Elle l'a aimé tout de suite, et cet amour fut consommé la nuit même. Nous revoyons le calice : a quoi servait-il ? Il est porté par une jeune femme. Il y a une hostie dedans. Avaler sans jamais croquer. Nous ne savons que faire de ces symboles : une lecture érotique est possible. Il monte sur la croix.