Conversation avec Orsten Groom ::: AKHMATOVA (1/5)

A l'occasion de son exposition Odradek, qui se tient du 19 avril au 2 mai 2017 au 24 rue Beaubourg, nous allons inaugurer une série d'entretiens avec Simon Leibovitz Grźeszczak,  aka Orsten Groom.

La porte est ouverte, nous entrons, les pièces sont là, impressionnantes, des grands formats, des très grands formats, et au sous-sol encore des mastodontes de peinture, face auxquels l'oeil ne sait même plus comment se placer. Au ras de la matière, par le détail d'une figure, avec le recul de l'ensemble ? Mais nous serions vite rattrapé par les murs tellement il serait exigé de distance. La cohérence de l'ensemble nous convainc rapidement qu'il y a là un peintre, et nous nous posons dans le même élan deux questions : comment et pourquoi ? Pourquoi ce canard là, et comment ce diable. Alors on demande. C'est ce que j'ai fait. 

Concernant les modalités de retranscription, je les énonce ici. Je n'ai rien changé de ce qui a été dit dans l'ensemble. Cependant nous nous sommes permis de  préciser à postériori quelques références. Ce fut le cas pour la référence à Lakitu et à la crucifixion blanche de Chagall, nom que je n'avais plus en tête au moment de l'entretien. De son côté il a tenu à rajouter trois citations lui tenant à coeur. Je me permettrai peut-être plus tard de tricher complètement, on verra. J'ai placé en regard des dialogues les tableaux correspondants. La pas forcément mauvaise qualité du Samsung S6 Edge ne remplacera pas un oeil humain faisant l'effort de se rendre sur place pour s'approcher au plus près des canards et autres figures invoquées ici. Enfin j'ai mis en gras mes propres interventions, à la fois pour en souligner la faiblesse, et aussi pour rythmer l'ensemble. Il semblerait aussi que ce soit une convention du genre. 

Sigismund B. : –   Bon nous allons commencer par ces trois là, ils vont ensemble ? Comment s'appelle celui-là ? 

Orsten Groom – Celui là c'est AKHMATOVA. Les trois ont été fait complètement en même temps, c'est à dire que je dispose la toile par terre, et je barbouille. En gros il y a deux points de départ, comme geste ou comme positionnement c'est que : la peinture existe, elle existe déjà, en tout cas avant moi, au moins depuis trente mille ans, elle est un phénomène naturel, une puissance, à laquelle je me remets étant peintre, et en laquelle je fais toute confiance. La peinture sait ce qu'elle a à faire. Elle a toujours existé sans discontinuer, sans problèmes, l'histoire de l'art c'est un flot continue qui se connecte qui se combine sur lui-même, qui fait advenir ce que c'est

S – Toi t'es un agent de la peinture, tu reprends le flambeau.

G – Donc ça c'est déjà un constat, le second constat c'est que le monde existe, depuis toujours, la peinture existe. 

S – Le monde existe depuis toujours ou a-t-il été créé ? 

G – En tout cas le monde existe

S – Ok on ne se prononce pas sur la controverse sur l'éternité du monde.

G – Nous on arrive à partir de là. Quand à moi, je me remets complètement à ça, et ma personne privée n'a que très peu de rapport avec quoi que ce qui se passe là. 

S – Vraiment ?

G – Oui, la peinture se fait d’elle-même. C'est l'activité par excellence, la plus impersonnelle possible. Elle fait ce qu’elle a à faire. Et quand je suis dans l'atelier, quoique ce soit de ce qu'il faut faire je le fais. Après l'activité de peindre, en tant qu'individu, pour moi ça consiste juste à remplir le programme (diagramme plutôt), c'est à dire faire les choses dans l'ordre jusqu'à ce que ce soit fini. Tu regardes, si ça va pas, tu corriges. Si il faut du jaune, tu mets du jaune.Et quand c'est fini c'est fini.

S – Tu travailles combien d'heures par jour ?

G – Je travaille tous les jours, combien d'heures j'en sais rien, mais quoi que ce soit qui doit être fait dans l'atelier,  je le fais, mais ça inclus aussi les visites, les commentaires qu'on peut me faire. Tout ce qui parvient par la peinture ou en réaction à la peinture, est intégré. Je vais t'expliquer un peu mieux comment ça fonctionne avec celui du milieu là. En disposant de la peinture, on voit apparaître des formes qui surgissent, et le tableau se met à se peupler, donc là c'est vraiment un proto-peuplement. 

S - Là il y a un visage, il a été composé où il est apparu ?

G – Et bien disons que tu travailles et que tout à coup tu te dis :  « Ah, une tête ». Mais ça peut-être aussi : « Ah, un chibre ». Ou ça peut-être « Ah, un triangle » ou n'importe quoi.

S – Et en l'occurence ici c'est « Ah un chibre? ».

G – Là il y a eu un accident, j'ai renversé le pot comme ça arrive souvent, et comme j'aime pas le gâchis, j'ai posé la toile dessus pour l'éponger. Comme la peinture sait ce qu'elle a à faire, elle fera quelque chose de ça. Je la redresse et  : « Ah une tête ». Et : « Ah un chibre ». Enfin toi tu vois un chibre.

S – Non je n'y avais pas vu de chibre  mais Lakitu, la petite tortue qui repêche Mario lorsqu'il tombe avec son Kart, ici Lakitu qui repêcherait un visage. Et là c'est du grattage ?

G – Oui c'est du grattage, et là c'est du frottage, puis le tableau a servi de serpillère pour éponger. 

Et donc j'avais la visite de Markowicz et quand Markowicz voit ça, par terre dans le lot des trucs en cours, il tombe en arrêt : « Akhmatova !», je lui demande comment ça Akhmatova ?  Il me dit « Non non mais si si » et puis il fouille dans son téléphone, trouve une photo d'elle, je te jure tu peux la coïncider, c'est la même chose.

S – Et c'est qui Akhmatova ? 

G – Et bien c'est la plus grande poète russe. Il me montre, et je lui dis « Putain oui en effet ». Et non seulement ça, bon, et là Markowicz se met à me réciter un poème de son Requiem en russe, puis il me le traduit. Il y est question d'une colonne blanche. Ah bah merde alors (il désigne le chibre). Alors appelle ça une coïncidence. Voilà, le monde existe déjà, tu peux être plus ou moins cultivé, Markowicz qui l'est plus que moi, il a tout suite repéré qu'il s'agissait de Akhmatova et de la colonne blanche du poème, point barre. Le tableau le savait, Markowicz le sait et le repère, et moi je valide, très bien, Akhmatova c'est un fait, c'est fini. Il est question aussi d'une autre intervention d'un copain sur un autre tableau, il a inscrit « Brie », brie le fromage, la France…

S – Le tableau avec le timbre Pétain ? Qui s'appelle...

G – KIRIKIKI LA TONDUE. Pour revenir en gros à cette méthode là, une toile vierge c'est paradoxalement trop peuplée. Il peut se passer n'importe quoi dessus.  Mais on ne peut s'empêcher de poser la peinture d'une certaine façon plutôt que d'une autre, c'est ce qu'on appelle la facture ou le style, ou la fameuse « Idiotie » de Rosset. On ne sait pas ce qui fait que quand on dessine, on tient à le faire d'une certaine manière, c'est déjà arrivée à tout le monde, par exemple en dessinant un chibre, tout le monde a déjà dessiné un chibre, c'est probablement la seule chose commune à toute l'histoire de l'humanité. C'est peut-être la seule chose qui restera de l'espèce. Et bien quand tu dessines, que tu griffonnes, pour indiquer un plan par exemple encore, tu te dis « non pas comme ça, plutôt comme Ça ».  Tu ajustes, et tu te dis, « maintenant Ça va ». Pourtant « ÇA » ne veut rien dire ! Mais tu ne peux pas t'en empêcher. Tu sais comment « ÇA » doit se faire. Donc sur la toile vierge, j'investis de la peinture, j'ai peut-être une espèce de petit projet, de petit projet de peintre derrière la tête, par exemple un accord coloré, ou une répartition de masse, quelque chose de très général comme ça, et en gros je barbouille, et sous la main apparaît des formes. La main ne peut pas s'empêcher de faire des formes, enfin la mienne, la peinture que je fais ne peut pas s'empêcher de faire ce comment elle procède. Et puis tout à coup cette espèce de flaque qui tombe et qu'est ce que je vois, horrifié, par la débilité de ce qui est apparu, de façon très évidente, un canard !

S – On dirait l'aigle de l'empire américain, qui s'abat sur la Russie. 

G – Non, un canard. J'aurai voulu dessiner j'aurai pas pu faire mieux, voilà, accidentel et inévitable, avec ses espèces d’ailes ou quoi, un canard crucifié. Au départ c'est pas fait pour me remplir de fierté, j'ai pas fait les Beaux-Arts et j'ai pas fait artiste pour dessiner des canards, j'étais censé travailler dans le Noble et l’Azur bleuté, mais l'Art c'est pas la culture, l'Art c'est un phénomène, la culture c'est ce qu'on veut en faire comme instrument de pouvoir. Bon et bien dans ce cas là, toute l'attitude consiste non pas à effacer le truc en en ayant honte, en considérant que ce n'est pas noble ou quoi que ce soit, non : parce que le monde existe, le canard aussi. Et le tableau se met à se peupler, et c'est un peuplement qui n'est pas forcément glorieux. A partir de là démarre pour moi l’Enquête. (Il gratte son tableau)

S – Qu'est ce que c'est que ça, tu grattes ton tableau.

G – Oui il y avait une merde dessus. Donc j'enquête, le plus pratique généralement c'est Gogole, Wikipédia, sinon j'ai des encyclopédies, et je tape « canard crucifié », et tu peux faire le test.

S- Tu peux demander aussi sur Facebook.

G – Oui parfois je demande sur Facebook, je leur dis, trouvez-moi des infos

S- Il y a une grosse équipe derrière.

G – Bah l'équipe c'est que le monde existe, ça communique, quand tu cherches, tu tapes « Canard Crucifié » sur Google, et là tu tombes sur un livre, qui s'intitule « La philosophie égyptienne du Christ ».« Ah ».  Alors là niveau noblesse ça fait un bond qualitatif. Et à cette page qui concerne le canard crucifié, l'enquête m'apprend que la conception primitive de la colonne vertébrale d'Osiris a donné lieu à un concept particulier dont le terme s'est modifié, car il a trainé dans le bassin éthiopien un moment avant d'arriver en Grèce en « Anas ». De là provient le terme Anastase, c'est à dire la résurrection, et la montée à la forme. Alors là c'est magnifique ! Monter à la forme c'est déjà complètement un enjeu pictural. Donc ça je ne l'aurai jamais découvert sans le canard à la con du départ, qui me faisait honte, à priori, si je m'en étais tenu à mon attitude de peintre culturel. Donc ce qui se passe avec cette attitude d'enquête, c'est que le tableau m'instruit, il m'apprend des choses - et s’instruit lui-même.

S – Sur le monde.

G – Oui, sur le monde qui existe déjà, sur son répertoire mythologique, son répertoire symbolique, archaïque, archétypal. Alors du coup il me suggère des formes. Osiris ? Très bien, je m'exécute. Il veut Osiris, je mets Osiris. Et la colonne vertébrale, où la caler ? Là je la fait tenir dans des espèces de pinces, un Lazare, et pour rendre hommage au canard, un petit canard débilo, un petit canard de bain, parce que j'avais besoin à ce moment là de circulation verte. Ensuite dans l'effectuation du peuplement du tableau une fois que le premier peuplement m'a indiqué ce qu'il voulait, de quoi il parle, du répertoire de formes qu'il vise, la seule chose qui m'importe moi personnellement – enfin le tableau personnellement – c'est de trouver des enjeux picturaux. Car ce qui intéresse le tableau ce sont les problèmes picturaux. Il s'en fout de Mélenchon, de si j'ai faim, si je suis heureux, si je suis mort, il s'en tape. Lui, il a juste besoin d'obtenir tout ce dont il a besoin pour être neutralisé et autonome. 

S –  Le tableau veut être neutralisé ?

G – Il doit être neutralisé pour être autonome. C'est à dire de disposer de tout ce dont il a besoin, pour vivre sa vie et discuter avec les autres tableaux, être riche d'enjeux strictement picturaux.

S – Pour être achevé.

G – Voilà pour être fini, achevé, et rejoindre le peuple des tableaux. Pour accéder à sa dignité.

S – Pour accéder à sa dignité de tableau.

G – Voilà c'est ça, et pas en tant que bavoir d'un artiste, qui s'exprime, non si je veux m'exprimer je vais au bistrot, je crie, je me roule par terre, je me bats, tout ce que tu veux, ça ne concerne pas le tableau. Donc c'est un processus qui est complètement impersonnel, auquel je me remets entièrement.  C’est là la joie. Moi en tant qu'artiste, personne privée, bon bah moi par exemple ce tableau je ne l'aime pas ! Ma peinture en générale ne correspond même pas à mes goûts, mais c'est pas grave, vu que c'est la peinture qui me vient et qui se fait. Et bien je m’exécute. 

S – Il y en a pas un ou deux que tu aimes bien quand même ? 

G – C'est pas le problème. Moi je les connais, je les comprends, parce que je les ai accompagné à tous leurs stades. Je suis seulement celui qui sait si ils sonnent justes, comment ils doivent sonner, car ils doivent sonner d'une certaine manière. Je suis leur interlocuteur, c'est comme si ils avaient payé un douanier, en pot de vin. Ou le Charon sur sa barque là.

S – Ils te donnent des pièces d'or, du moins les collectionneurs, pour te permettre d'en ramener un ou deux de plus.

G – Moi je fais la navette avec des piécettes dans les yeux. Non moi mes goûts personnels se portent plutôt vers le minimalisme. Mon peintre préféré c'est Mondrian. Personne ne me croit mais c'est vrai. Tout ce que je peux penser de ma peinture, c'est ma personne privée qui en découvre des enjeux, qui fait l'intéressant avec ça, mais en fait la peinture se fait d'une certaine manière, tu ne peux pas t'empêcher de la faire autrement, et quand tu vois le résultat, tu te dis « Ah bon ». Tu remarques certains principes de ta peinture, tu vois comment elle fonctionne, mais c'est tout. Moi par exemple j'utilise toujours les complémentaires à équivalence d'occupation. Et les deux grands principes qu'il y a, c'est la saturation totale, et la neutralisation du champ pictural. Ça repose sur deux autres injonctions : pas de perspective, c'est à dire contrer complètement tout ce qui est perspectivisme, cela a une histoire aussi, avec la modernité, après tu peux tirer tout un tas de fil là dedans, ou alors j'utilise la perspective inversée. Et le fait que ce sont pas des images. Le tableau n'est pas une image. Voilà ce sont les quatre points cardinaux qui fabriquent le tamis au travers lequel tout passe, et ce qu'il en reste ce sont les enjeux picturaux liés à ces quatre éléments-là.

S – Et tu arrives, là tu as un Lazare, il fait quoi, il ressuscite, c'est ça ?

G – Et bah il faut se renseigner

S – Pleure-t-il ?

G – Disons qu'en appliquant la peinture, ça s'est mis à couler. Moi généralement je suis contre ce genre de représentation émotionnelle, je suis pas très émotionnel dans mon travail, qui est plutôt impersonnel, avec des archétypes de figures, car je ne considère pas que l'homme soit au centre du monde. Mais il existe une émotion propre de peinture, qui serait peut-être celle immanente du monde. C’est-à-dire que la peinture nous rend sensible au monde, ou comme dit Leon Bloy (je crois): ça « fabrique en nous des zones qui n’existent pas pour y souffrir ».

S –  C'est souvent plus un canard, ou un âne crucifié.

G – Oui, il y a tout un bestiaire, qui est relativement ignoble, affligé, ou à la con, en l'occurence le canard, beaucoup de cochons, des rats, des vers de terre, ce genre de choses-là, des poissons. J’ai aussi beaucoup utilisé le répertoire macabre, la Danse macabre comme genre, parce que ça me permettait d'avoir des figures anonymes, pas des hommes des femmes, rien de genré, d'humain quoi. En effet il y a toute une dimension carnavalesque, grotesque. Mon répertoire foncier il est plutôt primitif ou médiéval, mais par exemple cette peinture-là est plus comme une récapitulation. Je reprends tout. Évidemment je suis un peintre de 2017, je connais l'histoire de l'art, le pariétal, les icônes, le maniérisme, les flamands, l’expressionnisme, le street art, tout ce que tu veux. Les gens veulent voir du street art là-dedans, très bien ! Je pense que ce qu’on y repère c'est plutôt de la fresque. Et ça ils le télescopent avec Basquiat, parce que c'est la dernière grande référence culturelle en peinture, parce qu'il utilisait comme moi de la peinture hors du tube, hors du pot, dépotée, voilà c'est deux choses qui se télescopent. L'histoire de l'art tu peux considérer qu'elle date de ce matin, comme la rosée, pour que tu t'en empares. Elle existe, le monde existe, la peinture existe, tu peux tout prendre il y a pas de problèmes. En art il y aucun problème. Et c'est tous les matins le matin. Matin = Matin. Mais en effet c'est une peinture qui dans son iconologie et sa confection fonctionne comme une grande récapitulation. 

S – Je connais très mal Basquiat, mais je pense à Basquiat en premier. Après c'est pas du tout les mêmes figures, le même univers.

G – Il y a des tas de gens qui disent que ça n'y ressemble pas du tout. Mais ça pourrait évoquer du Gauguin par exemple. 

S – Mais sur DORMITIO je pense à du Chagall. 

G – Alors là pas du tout. Plutôt crever.

S – Si, tu survoles le petit village russe ou ukrainien, là tu as les montagnes, les petites maisons, non je crois qu'il y a des trucs comme ça dans Chagall, tu sais les deux amoureux, les deux amants qui volent au-dessus de leur village avec un petit bestiaire sympa, ou la crucifixion blanche, sauf qu'ici tu remplaces le Christ par un âne. 

G – Alors non moi je prends toute l'histoire de l'art sauf Chagall, je trouve ça dégueulasse. En l'occurence ce tableau là il a très clairement une construction d'icône byzantine, perspective inversée, et des plans en fausse profondeur, de façon générale tous les plans sont sur le même plan, ce qui fait qu'aucune figure ne peut s'arroger le sujet. Si tu regardes une chose, c'est fait de telle façon que ton oeil est déporté vers autre chose, dans une circulation qui est à la fois centrifuge et centripète, et il n'y a pas de point de sortie, pas de point d'entrée.

S – Mais en l'occurence dans celui-là il y a une figure centrale, il n'y a pas souvent de figure aussi centrale. 

G – Il peut y en avoir mais immédiatement il y a une digression, il y a des déports, il y a une circulation. Si tu as du blanc, il va y en avoir partout, derrière comme devant, si il y a du jaune c'est la même chose, si bien que tout circule tout le temps et partout. Que ce soit la peinture ou les figures que la peinture colporte, tout fraie, alors je sais si c'est les uns avec les autres, contre les autres, à l'envers des autres. Bataille dit ça: « L’espace est un poisson qui en dévore un autre ». Chaque figure conserve son autonomie stricte, et son aplomb, ce que j'appelle leur dignité dans ma cuisine interne. Tu peux rentrer dans le tableau par un chtard comme ça, un effet de matière, ou par une figure lisible, et puis ensuite tu circules. Et là tu as la Baubo. C'est une déesse grecque qui a son visage à la place du vagin, si ce n'est l'inverse.

S – D'accord.

G – Là c'est la première caricature connue, le Christ à tête d'âne, dont la posture rime avec celle de la Baubo dans la représentation traditionnelle, qui écarte ses bras pour se découvrir, et donc d'un côté si tu as un âne ça appelle tout de suite un autre âne, et il y a l’âne de Goya qui vient saluer. Âne = Âne. Tout ce que le tableau pense, tout ce que le tableau suggère, et bien il n'y a pas de problèmes, je le consigne. Tout ce qui est convoqué par le tableau, je le consigne. 

S – Là c'est toi qui pense à un âne de Goya.

G – Ma mémoire et la mémoire du monde est autant faite d'oeuvres d'art que de quoi que ce soit d'autres.

S – C'est là aussi que toi en tant que douanier, tu fais passer.
G – Il est marrant ce terme de douanier je n'y avais pas pensé, le douanier Rousseau...