S — Celui ci s’appelle BUCKLIG MÄNNLEIN, qu’est ce signifie ce terme.
G — Et bien l’exposition s’appelle ODRADEK.
S — Ce qui signifie
G — Ce qui signifie rien du tout, ça vient de Kafka
S — Et chez Kafka cela signifie quelque chose ou…
G — C’est le nom que se donne une espèce de créature qui est littéralement indescriptible dans une petite nouvelle d’une page qui s’appelle le Souci du père de famille. C’est un père de famille qui raconte que dans sa maison rôde un espèce de chose, qui ressemble à une bobine, voilà ce qu’on en sait. Mais on pourrait tout aussi bien dire que cela ne ressemble pas du tout à une bobine. Ce truc a toujours été là, ça apparaît, en bas de l’escalier, dans le salon, bref ça a toujours existé. Il lui parle, lui demande « Comment tu t’appelles — Je m’appelle Odradek » « — Où est-ce que tu habites ? — Et bien nulle part, je suis SDF, mais moi je serai toujours là. » Et le souci du père de famille, c’est que cette chose indéfinissable a toujours été là et qu’elle lui survivra.
S — Ok.
G — Pour moi, la peinture c’est pareil. Comme je te disais le monde existe, la peinture existe. D’autre part je suis très branché Kafka, et Kafka est aussi branché sur cette mythologisation incessante du monde, ou de la création, avec ensuite tous ses avatars ses halakha qui en découlent sur la loi. Bruno Schulz dit « La mythologisation du monde n’est pas achevée ». Kafka, la littérature en générale, sont des grands flux qui informent ce que je fais. Je sépare bien la peinture qui se fait d’elle même et que j’accompagne et moi, ma personne privée, en tant qu’artiste.
S — Et donc Kafka entretient un rapport avec le Bucklig Mannlein.
G — Oui. Walter Benjamin a écrit pas mal de choses sur Kafka, et il emploie l’exemple du Petit Bossu. C’est le texte qui conclut Enfance Berlinoise, et il le reprend sur son étude sur Kakfa. Le Petit Bossu c’est le Bucklig Mannlein, qui signifierait plutôt quelque chose comme « homoncule bossu », c’est quelque chose de plutôt Odradekien. Et c’est une comptine qui raconte l’apparition de cette espèce d’entité à chaque stade de la journée. « Je me fais ma petite tartine, le petit bossu est là qui renverse le pot. Je veux monter sur mon petit vélo, le petit bossu est là qui me barre la route » et ça ne s’arrête pas de la journée. Et la comptine s’achève par « Je veux faire ma petite prière, le petit bossu apparaît et rit. Mais je t’en prie mon enfant, prie pour le petit bossu aussi. » Benjamin en parle comme d'une « racaille » apocalyptique. Je cite : «La vie toute entière dont on raconte qu'elle passe devant les yeux des mourants, est composée d'images comme celles que le petit bossu a de nous tous. Elles défilent à toute allure (...) Le petit bossu aussi possède des images de moi (...) Il ne faisait rien ce prévôt vêtu de gris, sinon toucher la moitié d'oubli de chaque chose à laquelle je parvenais». En fait, la mémoire du monde est celle dont a été témoin le Petit Bossu,. Donc il y a une dimension apocalyptico-récapitulative, une hantise éminemment grotesque, ludique, angoissée, mélancolique. C’est une interface pour énormément de choses, et il reprend le Petit Bossu lorsqu’il traite de Kafka, plus particulièrement du répertoire monstrueux que fabrique l’oubli. Que les choses oubliées ne sont pas inexistantes au contraire. Qu’elles fomentent des formes monstrueuses, d’autant plus actives qu’elles sont oubliées. Odradek c’est la forme que prennent les choses dans l’oubli. Le « Souci » difforme que personne ne connaît. Parceque l’oubli n’est jamais individuel, tout ce qui est oublié se mélange à l’oubli du monde primitif, et ça tisse des liens dans tous les sens. Bruno Schulz parlerait de « camelote », de « pacotille »…
S— On tire un fil psychanalytique
G — Ah non, cela n’a rien à voir avec la psychanalyse, c’est de la littérature, c’est de l’art.
S — Bah c’est ça la psychanalyse, c’est de la littérature, c’est de l’art, un discours mais construite de façon plus institutionnelle, avec une visée thérapeutique explicite, bon bref
G — Donc tout ça c’est très riche, mais je ne fonctionne pas selon un mode illustratif, je n’ai pas repris tous les éléments de la comptine pour les coller les uns à coté des autres, ce qui serait la méthode coloriage ou post-it sur le frigo.
S — Cela a déjà pu être fait de façon glorieuse, en petites parties, avec Jésus monte à la croix, Jésus saigne du front, c’était pas complètement honteux non plus.
G — Bien sûr mais ces codifications là servent à faire passer d’autres enjeux. Mais en effet, il y a pour ce tableau un point d’entrée qui était le Petit Bossu. J’utilise aussi pas mal de citations, mais disons qu’en démarrant avec l’un des gnomes de Bruno Shultz, qui partage aussi cette espèce de confrérie Mittel-Europa, cette sensibilité, donc un gnome de Shultz relativement petit bossu, sur un lit égyptien - parceque c’est quand même les plus beaux lits du monde - , et bien à partir de ce moment là le tableau s’est mis à se peupler selon ses propres nécessités colorées, selon ses propres rapports de masse, de composition, et dans la façon dont je procède, dès le premier barbouillis, je fais en sorte que tout soit absolument composé.
S — Dés le début ?
G — Oui, dés le début j’équilibre tout. Ensuite ça repart, évidemment, et je dois gérer des déséquilibres, des distorsions, mais je les rattrape avec un système de circulation qui fait que cela est incessant.
S — Et donc ici, quel est le premier élément dans la chronologie de la composition. Le petit gnome, le lit égyptien ?
G — Ce n’est pas vraiment une question de point de départ. Le point de départ c’est le premier jus sur la toile. N’importe quelle figure pourrait commencer n’importe où, étant donné que quand je pose une chose, j’impose sa némésis avec. Le tableau doit se neutraliser à chaque moment. Donc peu importe la première occurence. « Le premier nymphéa répète le dernier ». Le tableau doit être une interface qui prend tout d’un coup, tout ce qu’il porte. Comme un accouchement. Donc le peuplement se fait comme une portée. Une portée à la recherche du ventre dont elle est issue. Le tableau c’est à la fois l’accouchement de la portée, et le ventre. Nous avons parlé de douanier tout à l’heure, bon ça peut très bien être le cuistot de la cantine. Moi j’aime pas le gâchis, comme je te le disais tout à l’heure avec l'histoire du pot qui s’est renversé, et donc si il me reste du jaune sur le pinceau, je fais le tour de l’atelier pour voir qui en a besoin. Pour faire la becquée.
S — Ouais.
G — Qui veut du rab ? Je leur pose la question. Et alors qu’on y avait pas pensé, sur tel tableau, ça peut être « Ah tiens, là, il a soif de jaune». Cela peut donc justifier une nouvelle figure, une certaine masse colorée. Une tête ou un serpent. Je réponds simplement aux nécessités.
S — Tu as donc ta petite portée de Golems dans ton atelier, et il faut que tu les nourrisses pour qu’ils grandissent et deviennent autonomes, qu’il n’aient plus besoin de toi.
G — C’est ça, il faut que je leur donne la becquée. Ensuite je me mets à enquêter sur ces figures, et cela m’instruit et me fournit d’autres figures, par le régime des analogies, en fonction des besoins pour couvrir la toile. Là en l’occurence il y a vraiment de tout et n’importe quoi : donc le Petit Bossu qui joue de la clarinette, des Totenkopf, Saint Jérôme, là un rabbin qui révise.
S — Il a une crête d’iroquois le rabbin. Ou alors il y un paon derrière ?
G — Non il est demi-auréolé. Ou plutôt quart-auréolé. Là un type en chapeau melon qui épie, mais le chapeau melon c’était simplement parce qu’il fallait que le jaune monte. Alors si c’est un bon alibi pour un chapeau melon, alors chapeau melon. Pas de problème.
S — Alors c’est la couleur qui s’impose ?
G — Si il faut un certain volume de couleur dans une certaine direction, j’emploie la forme qui répond à cette nécessité. Mais je dois quand-même dire que l’iconologie provient toujours d’un répertoire archaïque, qui est déjà digéré par de la Grande Histoire. Lorsque le premier peuplement du tableau s’effectue, 9 fois sur 10 je découvre un mythe qui contient déjà ces éléments-là. Le mythe m’apprend ce dont il est question, me montre ses enjeux, et ensuite me fournit un répertoire formel dont je m’empare. Le monde existe déjà, les mythes existent, pas pour rien ni n’importe comment, mais maintenant même si tu fais un jeu de mot et que tu te crois très malin, tu tapes sur internet ton jeu de mot il existe déjà. Comme l'anecdote de l'enfant qui demande au sculpteur comment il savait que la femme nue était cachée dans le bloc de marbre.
S — Juste un petit aparté, lorsque j’écrivais mes articles, je faisais exactement la même chose, je procédai par analogie, tu pars d’un objet, tu te rends compte qu’il y a des choses qui résonnent, partir là-dedans, se renseigner, partir dans le truc et se rendre compte qu’il y a une cohérence de plus en plus globale, et en définitive les solos de Jeff Haneman - paix à son âme - deviennent simplement le concerto à la mémoire d’un ange de Berg joué à 240 BPM.
G — Bien sûr. Mais ça c’est la Kabale.
S — Est-ce que c’est parce qu’on est moderne, qu’il y a internet qui permet de faire des liens extrêmement vite.
G — C’est encyclopédique simplement, ou plutôt étymologique. D’un coup tu découvres qu’un mot signifie ça. « Ah c’est une révélation ». Pourtant le mot a toujours été là. Les mots savent en eux-mêmes ce qu’ils signifient. Par exemple Anamorphose c’est « Montée à la forme ». C’est une simple description ce n’est même pas une interprétation. Mais l’interprétation ensuite est bienvenue, tout est bienvenu, ça donne matière à penser. Dans le judaïsme on te dit que Dieu c’est la faculté d’en débattre. Activer sa pensée c’est déjà exercer le divin. Même une réflexion débile aboutissant à la conclusion que Dieu n’existe pas, peu importe ! Tu n’as même pas besoin de l’existence de Dieu pour exercer sa pensée sur le fait qu’il soit ou qu’il ne soit pas. C’est complètement équivalent. Ce n’est pas grave, il n’y a pas de problèmes. De toute façon en art il n’y a pas de problèmes. La peinture peut tout prendre en charge, c’est comme la Loi dans Kafka. « Elle te prend quand tu viens, et te rejette quand tu en sors. »
S — Elle ne veut rien de toi.
G — Moi je fais des tableaux, c’est simplement parce que je suis peintre. Je suis peintre donc je fais des tableaux. Ma peinture se fait par de moi. Cela ne correspond pas forcément à mes goûts privés mais il se trouve que ça active la pensée et le faire-la-peinture.
S — Et comment tu penses te situer dans l’histoire de l’art ?
G — Après l’histoire de l’art existe aussi, et évidemment ce sont des tableaux qui sont modernes, qui se situent dans cette histoire. D’ailleurs je n’en sais rien moi-même. Ma peinture est beaucoup mieux placée pour savoir comment elle se situe, comment elle fonctionne. Je suis peut-être un petit peu post-moderne par tout ce que je raconte sur le côté citationnel, récapitulatif, le discours de la peinture sur la peinture, mais je ne le crois pas. Ce que j’observe en tout cas, c’est que je suis moderne, je suis dans une séquence qui va de Manet à 1914, qui se met à réfuter la perspective, et qui s’attarde à fabriquer du plat et qui déclenche la Grande Guerre. « Le premier dans la décrépiscence de votre art » comme Baudelaire a dit à Manet. Quand bien même j’emploie de la peinture qui est très épaisse, assez croûteuse, tous les plans sont sur le même plan, la perspective est abolie, et comme le tableau est saturé, neutralisé, une fois que tu as tout vu, il ne reste rien, il n’y a rien à voir. Quand tu arrives tu ne vois rien, car il y en a partout, mais une fois que tu as tout vu, tu ne vois plus rien, parce que tout est partout, ça n’a pas changé. La donne c’est toujours 1=1. Il ne reste que la vibration colorée du champ pictural, qui lui est saturé. Il y a des questions de all-over si tu veux, mais c’est pour ça quand je te disais que mes goûts me portent plutôt vers Mondrian, et que je sais que mon travail a démarré à partir des icônes.
S — Mondrian a commencé touffu aussi.
G — Bien sûr. Mais Mondrian c’est complètement saturé comme les icônes sont saturées. Une icône c’est littéralement un contrejour, dont la perspective inversée fait que ce n’est pas toi qui regarde mais l’icône qui te regarde. Et il y a non seulement un point de focal qui serait toi, mais il y en a plusieurs. A la limite je considère que mes tableaux sont des équivalents de monochromes - de Rothko, de Mondrian - mais par l’envers, par le dos. L’équivalent révulsé de monochrome. Cela me va très bien, je m’y retrouve, cela ressemble à la sensation que j’ai tout du long, à la fois dans la confection et la pensée. Et puis aussi de les regarder parcequ’au final moi je n’ai aucune prétention particulière. Le tableau est là, tu le vois tout aussi bien que moi. Je n’ai aucun privilège sur sa lecture. Une fois que le tableau est neutralisé, qu’il est autonome, moi je n’ai plus rien à dire, et le fait que ma personne privée doit en parler, les vendre, pour bouffer, cela n’a pas d’importance pour le tableau.
S — Néanmoins ta position privilégiée sur le tableau c’est que tu as connu son histoire.
G — Mais dans un monochrome tu t’en foutrais de savoir si j’avais commencé dans le coin à droite, ou au milieu
S - (Je ris) C’est vrai c’est vrai. Mais moi je vois une perspective, je vois une chambre. Le lit crée une perspective, et il me me semble voir une chambre rouge extrêmement peuplée, dans une sorte de cauchemar, je pense au tableau de Johann Heinrich Füssli.
G — Oui, mais c’est pas parce qu’il y a une profondeur qu’il y a une perspective.
S — Bien sûr mais c’est pas plat.
G — Et ensuite les aberrations de rapports de taille déboutent immédiatement cette occupation-là. C’est le carnaval du chou blanc dans l’espace. Mais je m’amuse à faire jouer certaines situations narratives. Le gnome en effet se déplace sur l’axe du lit. Mais si tu regardes bien il est pas dessus, il est pas devant, il pourrait même être derrière !
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