Conversation avec Orsten Groom ::: STENTOR (5/5)

G — On parlait de la gnose et en effet il y a une sorte de hantise dans l’iconologie de tout ce que je fais. Ça brasse du sacré, du Sacer. Et l’intuition que la Création pourrait être le champ de ruine d’un Dieu mauvais, ou absent, ou qui s’est détourné. Mais qu’il soit absent ou détourné ça ne change absolument rien à la fin, car de toute façon la création existe. Mais elle existe peut-être depuis la fin, c’est le rebours apocalypticien comme chez Jacob Taubes, ou l’Ange de l’Histoire de Klee.

S — La question de savoir si la Création est intégralement mauvaise, en son essence, ou bonne, est-ce que c’est une considération qui t’intéresse ?

G — Moi je suis plotinien, donc les termes m’excitent évidemment, la matière, le mal, je trouve ça très beau, si j’adhère j’en sais rien, oui peut-être... Plotin fait partie de mes santons. Avec Lucrèce et d’autres. Je ne fais aucune distinction d’essence entre ce qu’on repère comme « Dieu » ou « Diable », je trouve tout bien. Bien pourri aussi, à équidistance. Il y a une nouvelle formidable de Marine Tsvetaeva qui raconte son histoire d’amour avec le Diable quand elle était petit, ça s’appelle « Le Diable », et elle parle de ce truc de quand t’as perdu quelque chose, tu noues un mouchoir à un pied de chaise et tu invoques : « Satan Satan tu joues un peu tu me le rends ». Et donc avec la peinture on joue parce qu’elle veut bien jouer avec tout et tout le monde, comme la Loi. Et dans le Maître et Marguerite bien sûr Woland c’est la résolution universelle et cosmique, et c’est le plus grand roman de tous les temps. Mais un des termes qui revient souvent sur ce que je fais c’est « Apocalypse ». En effet il est question d’une grande récapitulation, d’un grand coup de filet à papillons, mais faut s’entendre aussi sur l’Apocalpyse. Fin du monde, jugement dernier, Fin du temps etc. Qu’est ce qu’on veut dire exactement ? En effet c’est un moment où toute la Création est reconvoquée, mais ce serait plutôt quelque chose comme une seconde avant l’Apocalypse. C’est le moment où toutes les créatures sont appelées, n’importe quoi n’importe comment, une dernière fois pour s’intensifier au maximum d’elles-mêmes avant de disparaître. Avant d’être jugées ou redistribuées, avant de redevenir rien, ou si on veut encore plus précis, elles s’intensifient une dernière fois en dignité, avant de sombrer dans le Shéol. 

S — Le terme d’Apocalypse n’implique-t-il pas une idée de jugement, n’est-ce pas un moment où on donne les points ? 

G — Je préfère le sens de Fin du temps. Fin du temps je m’y retrouve, je connais.

S — Ce moment où on convoquerait toutes les créatures, des moments de crises, il n’y en a pas que lors de l’Apocalypse, il y en a un peu partout. Dans une dépression tu as un moment de crise, dans une crise d’épilepsie tu as un moment de crise, ou alors même plein de petites crises qui viennent s’empiler les unes aux autres, il n’y a pas besoin de convoquer la fin du monde forcément.

G — Mythologiquement c’est toujours ce qu’on associe à la fin. Il y a toujours cette petite histoire qu’au moment où on meurt, on voit toute sa vie défiler devant ses yeux, comme le Petit Bossu, comme une espèce de révulsion. Moi la « révulse », ça me va, je peux prendre ça pour travailler et tout se récapitule, comme la pelote, la bobine qui est censée être Odradek. Un agent récapitulatif. Et le Shéol c’est donc comme tu sais c’est le tout-à-l’égoût de l’humanité, cet endroit où toutes les âmes se retrouvent après la mort, dénuées de leurs identités, et qui patientent en attendant de redevenir rien. Et le Shéol c’est le gris. Ca serait une seconde avant le gris du Shéol. Ce serait l’anti-gris si tu veux. Le dos révulsé du monochrome.

S — D’accord le monochrome gris du Shéol, et juste avant il y a ça.

G — Voilà c’est son envers, le bariolé intégral, qui fabrique un contre-gris, la convocation en saturation, en gloire - ou contre-gloire - il y a un truc de gloire et contre-gloire.

S — (Je proteste vivement) Mais moi j’ai pas du tout envie que le Shéol soit le dernier mot en fait. 

G — Non non c’est juste que…

S — Faut que ça… que ça... (Je me calme progressivement)

G — Mais en effet l’instant de la crise qui  - crise en tant que prise - , donc emprise, ou hantise… de gigantesque saturation, un acmé de maximum d’intensité et de neutralisation. Alors Flaubert écrit à un de ses amis dans sa correspondance, il lui parle de son épilepsie, et de son père avec lequel il s’entendait très très mal, il lui dit « tout ça a commencé - parce que là on parle de fin du temps mais ça parle de commencement - tout a commencé le jour où mon père m’a interdit de faire le Journaliste de Nevers. »

S — Ouais.

G — Alors qu’est ce que c’est que ça le Journaliste de Nevers...

S — C’est le titre du tableau au départ tu me disais…

G — Oui au départ. Quand il était gosse pour faire rire sa soeur, il avait tout un catalogue de personnages qu’il avait l’habitude d’imiter, à la perfection, pendant des semaines entières. Il prenait en charge quelqu’un de leur entourage - ça pouvait être le boulanger - et il les incarnait, il parlait pareil (il imite quelqu’un), il marchait pareil, etc, ça les faisait hurler de rire, c’était son truc. Comme le Gookie de Harpo Marx qui est à la fois une caricature de caricature antisémite, et donc vraiment comme un genre d’explosion de gueule, un paroxysme de proue. Un jour sur une plage déserte, au petit matin, il rencontre un clodo épileptique qui lui raconte sa vie, un journaliste, le « Journaliste de Nevers ». Flaubert le prend en charge, le rajoute à sa galerie de personnages et les crises commencent. Un genre de démon du mimétisme

S — Il est traversé par tout. 

G — Donc je découvre cette histoire et je me dis c’est absolument parfait je découvre, cette situation, un bord de plage (il désigne le tableau intitulé STENTOR)

S — (Je ris)

G — Ça c’était au tout départ mais maintenant il n’en reste plus rien. Mais le geste préalable c’était le Journaliste de Nevers et le bord de plage. Là je reconnais ce que j’avais prévu pour camper le journaliste, j’ai emprunté un dessin de Gasiorowski, le professeur Arne Hammer, et très rapidement ce qui s’est passé - si on veut jouer à la généalogie -, c’est que ça n’a pas marché du tout cette histoire de bord de plage, de paysage, c’est pas du tout mon affaire. Et il y a eut une reproduction en négatif, en noir et blanc d’une crucifixion de Cimabue qui a tout recouvert et dont il reste la face du Christ ici .

S — D’accord.

G — Il en reste par-ci par là…. Parce que les lignes de construction de la crucifixion de Cimabue me permettaient de prévoir, de disposer certains acteurs. J’ai toute une iconologie que je mets en réserve. Donc le négatif de la crucifixion de Cimabue est devenu le châssis, l'armature de composition du tableau. Et d’autre part immédiatement aussi c’était un tableau de mise en scène de la saturation, de mise en scène de la charge et de la décharge, et puis de la troisième phase épileptique qui récapitule tout le merdier et qui s’appelle le Stentor: une parodie de la rigidité cadavérique, le truc qui faisait bien flipper Dostoievski avec le Holbein tout ça. Maintenant que le tableau est fait on repère bien : il y a du tonitruant, du cor et de la trompette.

S — C’est une lumière qui s’allume là-haut ? 

G — Il y a la lampe-oeil témoin de Guernica, qui lui devient ce voyant, cet interrupteur de la crise.

S — J’était juste en train de me dire, que quand tu peins ça, tu peins l’oeil mais tu sais déjà que c’est l’oeil de Guernica, et en même temps tu l’utilises de façon innocente, tu le peins non pour référencer mais.. tu le peins quand même tout en sachant que c’est l’oeil de Guernica. Finalement tu insères le post-modernisme pour le ramener à un élément pictural (je m'embrouille moi-même).

G — Oui mais c’est très simple. Guernica existe, et la fonction de cet oeil existe aussi dans la peinture. La peinture se souvient d’elle même quand elle se fait. Quand il est question de saturation, elle sait qu’il y a un précédent, la peinture n’est pas niaise.

S — Elle n’est pas niaise.

G — La puissance de cet ampoule qui éclaire certaines situations du monde, ça en fait des métonymies de peintures pour des états de saturations, comme un grand flash. C’est comme un équivalent de la fin de « Vivre dans la peur » de Kurosawa. Ce type qui est hanté tout le film par la bombe atomique et qui finit enfermé dans un hôpital psychiatrique. Et à la fin du film (ATTENTION SPOILER) il voit par la fenêtre le soleil et il dit « voilà ça y est la terre a explosé ». Ça aussi c’est un geste de saturation totale. En plus ce dernier plan de « Vivre dans la peur » c’est du Mondrian de A à Z, mais disons que les formes ont leur propre raisonnement. En l’occurence ça en est une, c’est une convocation par raisonnement formel. Moi je n’y attache pas le reste de Guernica avec ça. Il n’en est pas question. Du Guernica il y en a là bas aussi, dans PARACLET (Nous nous déplaçons vers PARACLET), j’ai mis un petit cheval de Guernica. Tout simplement parceque le réseau de lignes, je l’observe, et je me dis « Ah tiens c’est exactement comme un des chevaux de Guernica ». J’ai juste à le préciser un petit peu parce qu’il est déjà là. On retourne toujours au déjà-là. 

S — Alors celui-là il est hallucinant. Mais à une époque, il y avait marqué Paraclet sur le tableau ?

G — Non tu confonds avec VOLKISCH PARAKEET qui a disparu, parce qu’il a été malheureusement vendu.

S — Ah.

G— Et il y avait effectivement marqué Volkisch Parakeet avec le perroquet en cage, et il était très danse macabre, avec un cochon. Mais en effet il était un peu similaire dans les tons. 

S — Quand tu vends un tableau, tu sais où il va ? 

G — Ah oui oui je piste, et généralement j’aime assez faire en sorte de pouvoir en disposer à nouveau pour des expositions. Parce que les tableaux se servent les uns les autres. Pour des questions d’accrochage notamment : de circuit, de lisibilité. C’est un gang.

S — J’ai toujours été frappé par la circulation qu’ils pouvaient y avoir entre les différents tableaux, comment les figures pouvaient y circuler de l’un à l’autre et parfois comment l’une d’elle est capturée sur un petit format, toute nue, sans sa composition, sans son ordre… Et celui-là il est hallucinant, déjà il faut se placer avec un recul monstrueux pour le voir. 

G — Pour celui-là il y a des sièges, ça vaut vraiment le coup de s’asseoir cinq minutes.  Et alors là il y a Dieu.

S — Ah c’est Dieu celui qu’on voit, le pope qui crache du feu ? 

G — Bah quoi, tu le reconnais pas, tu l’as jamais vu ? 

S — Ha ha, elle est bonne celle-là. Non non je l’ai jamais vu.

G — C’est Dieu avec un keffieh. C’est le Dieu du futur. (Nous rions gaiement). Le futur est fondé sur le futur.

S — Yasser Arafat ? Cest vrai que les deux ont été tués par les juifs pour avoir voulu libérer la Palestine... Il y a un petit moulin de Mondrian, et un autre Mondrian là, en plus minimaliste.

G — Le second me sert de charte graphique. 

S — Pour s’y repérer.

G — Bah oui puisque c’est un tableau qui est fondé sur les couleurs primaires. Le problème c’est que les primaires, qui sont fondés sur le bleu le rouge et le jaune, c’est quand même un chromatisme un peu débile. Ça fait un peu maternelle, Et c’est pas très glorieux pour un coloriste. Mais ça l’est assez pour fabriquer une abscisse et une ordonnée de neutralisation du spectre coloré. Sauf que dans celui-là il y a une deuxième paire de complémentaires qui vient le déjouer, et l’acidifier qui sont le vert et le rose. Pourquoi le rose ? Parce que le rose a tout une dimension parodique ou satirique à laquelle je tiens beaucoup, une parodie de la gloire qui est associée au rouge, en russe « Krasnyy » c’est le même mot pour rouge et le beau glorieux. Et à la fois du violet, du spirituel. Donc draper Dieu en rose, ça me plaisait bien. 

S — Oui ça lui va bien en plus.

G — Donc si il y a du rose, il y a du vert. Puisque c’est la complémentaire. 

S — Donc il y a un petit dinosaure oiseau. 

G — Alors non c’est pas un dinosaure, mais ça c’est de ma faute, c’est un squelette de perroquet. 

S — Mais tu sais, j’ai lu récemment que les dinosaures avaient des plumes et que les oiseaux sont les ancêtres des dinosaures. 

G — Ah c’est pas l’inverse ? 

S — Oui tu as peut-être raison, c’est peut-être l’inverse, je ne sais plus qui de quoi, dans quel sens ça marche, mais oiseaux et dinosaures c’est le même genre de truc, en tout cas les oiseaux sont des dinosaures, et bon les dinosaures, oui ce sont des oiseaux, ça doit marcher dans les deux sens.

G — Ah bah c’est très bien. De toute façon Dieu sait ce qu’il fait. 

S — Il y a autre chose qui m’a frappé dans ce tableau, c’est qu’on a l’impression qu’il est en train de s’effondrer. La toile s’effondre, les plis, les déchirures dans le voile - là il y a eu quoi, un coup de sabre ? 

G — Ça c’est un tableau que j’ai fait au sol, c’était vraiment en mode agriculture. J’ai marché dessus, il a été je ne sais combien de mois à l’atelier par terre, c’est comme un terreau de boue. Ce qui fait que la toile a commencé à se plier, les plis se coagulant par la peinture. Je tenais à ce qu’il y ait cet aspect fresque, très abîmé, comme celles que l’on voit à Pompéï, ça donne un caractère inévitable à la facture et au dessin. On a l’impression que ça ne pourrait pas être autrement, ça paraît érodé par le temps. C’est comme ça que ça m’a semblé le plus poignant. Ensuite quand on a tiré la toile, et bien évidemment là où il y avait des plis des crevasses sont apparues. Qui étaient pour certaines calculées comme celle-là, et que personnellement j’adore. C’est une espèce de réapparition de la toile vierge, qui vient informer et strier la facture. 

S — Oui c’est le voile qui se déchire. Mais debout ce tableau me fait penser à des rideaux de théâtre, qui peuvent s’ouvrir sur une scène. Mais bon visiblement ça ne correspond pas du tout à la généalogie de l’ensemble. 

G — Oui c’est un retour de l’envers

S — Oui parce que pour toi c’est comme quelque chose qui poussait du sol, mais lorsque tu l’accroches c’est plus quelque chose qui va couler, qui va s’effondrer, qui va s’ouvrir, comme un sol apocalyptique. 

G — Ouais

S — On va cramer tout ça, ça va s’ouvrir, et derrière t’as une toile vierge, sur laquelle il va falloir recommencer à peindre à dessiner.

G — Il y a de la toile vierge, là ou là (il me montre effectivement des lieux de la toile qui ne sont pas peints). 

S — Et bien ensuite comme ça ça peut continuer. Après une apocalypse on a quoi, une autre apocalypse ? 

G — Donc ça c’est l’un des derniers tableaux de l’exposition, qui s’appelle BOTSCHAFT, qui signifie le messager. Pour reprendre de ce qu’on disait de ma méthode, je commence à barbouiller etc, il y a cette longue figure noire au centre, horizontale, qui est apparue, qui s’est projetée, et qui semblait vouloir faire figure humaine, un peu anthropomorphe d’une façon ou d’une autre. Parce que de toute façon tu fais une boule ça fait la tête, tu fais une tige ça fait un membre. Comme Picasso il dit trois trous dans une feuille c’est un visage. Et en même temps ça fait très flaque. 

S — Oui oui je vois, il me semble…

G — Avec un effort d’imagination. 

S — Je vois un visage batracien, et une femme avec des cheveux.

G — Après je l’ai arrangé un petit peu, et ensuite je me suis mis à enquêter comme d’habitude. Donc un personnage horizontal, qu’est ce que je vais en faire. Et là me revient - et ça va nous permettre de boucler avec Kafka - une page magnifique du Château de Kafka. 

S — Tu veux parler de la fin, quand il vient s’allonger à l’entrée du château, renonçant à tout, et se laissant mourir ? 

G — Non. C’est lorsqu’une serveuse farfouille dans son soutif et lui tend une photo fripée, qu’elle garde sur elle. Elle lui demande : « Qu’est-ce que vous voyez ». Il regarde, il dit « Oh je sais pas très bien, la photo est très abîmée… Ah oui c’est un jeune homme en train de dormir, sur une planche de bois ? ». « Non, regarde mieux ». « Ah oui je vois, c’est un type qui fait du saut en hauteur ». Tu vois on parlait des potentiels tout à l’heure, là c’est parfaitement dingue ce saut intensif entre dormir et du saut en hauteur. « Et est-ce que vous parvenez à voir son visage ?». Il répond « Non ». « C’est pas grave, personne ne pourrait le reconnaître si on ne l’a jamais vu. Mais c’est l’entrainement des messagers officiels. Je ne l’ai aperçu qu’une seule fois, un fragment de seconde, et je ne l’ai jamais oublié. »

S — Oui, d’accord. On y est. 

G — Mais là se joue vraiment tout ce que Kafka a compris et sait pour faire jouer les potentiels, un homme allongé que l’on peut aussi bien imaginer percevoir en train de dormir que voir faire du saut en hauteur. Les deux états coïncident en puissance. Elle l’a entre-aperçu, et le fait de l’entre-apercevoir fabrique la photo, et c’est comme un talisman qu’elle garde sur elle, et qu’elle peut partager. « Est-ce que tu vois, non si tu ne l’as pas connu tu ne peux pas ». La situation du peintre est relativement similaire. On se trimbale une photo du messager officiel. Et le coup d’entre-apercevoir, c’est comme à la fin d’Un coeur simple de Flaubert, quand elle meurt et « elle crut apercevoir un perroquet gigantesque tournoyer dans les cieux entr’ouverts ».

S — Mais la serveuse, il n’y a qu’une serveuse, c’est Frieda, c’est sa femme. 

G — Il me semble que c’est Frieda, je ne sais plus… Et donc moi me rappelant de cette page-là, du château, je dessine ça. 

S — Ah donc ça c’est le Château de Kafka.

G — Voilà, moi je suis stupide. Je fais le château. Et donc ensuite les éléments. J’avais du orange, il me fallait du vert. J’avais besoin d’une occupation comme ça. Et donc le bois de la planche de bois qu’il croit voir au départ. Et le messager etc…. et par analogie un téléphone

S — C’est pas une étoile de David ratée ça ? 

G — Oui c’est probablement le cas.

S —Tu ne sais plus dans quel sens la faire ? (rires)

G — Tu sais que ça m’est arrivé il y a quelque temps de plus me rappeler comment on fait une croix gammée ? 

S — Ah mais ça peut-être compliquée une croix gammée, il faut la faire tourner dans le bon sens, tu te perds dans les crochets.

G — Mais ça je m’en souviens très très bien. Non, là j’étais à la terrasse d’un bistrot, en train de finir un steak frites. Et je me dis tiens je vais faire le con avec les frites, je vais faire un petit dessin. Je commencer à empiler mes frites pour faire une croix gammée, parce que c’est le premier truc qui me vient quand je veux faire un dessin, comme tout le monde. Et au bout d’un petit moment je me dis « Merde j’y arrive pas ». J’avais beau faire les angles, ça prenait pas, ça fonctionnait pas. Et là ça commence carrément à m’angoisser. Parce que j’ai quand même passé une bonne partie de ma vie assez hanté par la seconde guerre mondiale, la croix méga je connais que ça. Ce qui m’a angoissé c’est d’être tout à coup dépourvu de mon angoisse. La croix gammée c’est quand même le verrou, le sigle de mon angoisse, de ma hantise, et tout à coup j’en suis dépossédé. Donc je prends ma tentative de croix gammée en frites en photo pour l’envoyer à ma psy, je lui dis voilà, il y a un problème, panique, je n’arrive plus à faire la croix méga. Elle me répond « qu’est ce que c’est que ces conneries encore », parce qu’elle est assez embêtée par la seconde guerre mondiale aussi. Là je me tourne vers les vieux qui était en train de manger à côté, je leur dit « Excusez moi de vous déranger, ça va vous paraître bizarre mais je n’arrive pas à faire la croix gammée. » Le vieux me dit « Bah attends, t’es con ou quoi c’est quand même pas compliqué. » Il prend son assiette, il se met à empiler ses frites, et pareil : il n’y parvient pas. Sa femme devant ça : « Bah, voyons, tu n’y arrives pas », on s’y met à trois. Au bout de dix minutes, toute la terrasse était en train d’essayer de faire des croix gammée avec ses frites, et on n’y arrivait pas. Il y avait une angoisse, à la terrasse, mais monumentale. J’ai fini par découvrir pourquoi, c’est un problème de dessin. Quand tu dessines une croix gammée, tu fais un trait, un deuxième trait, et ça te fait l’abscisse et l’ordonnée. Avec des frites il t’en faut quatre pour faire ça. Comme quoi juste par un problème formel, d’incarnation manuelle, on peut se retrouver dépossédé de sa propre angoisse. Ce qui est vraiment le comble de l’angoisse. Le comble du +1-1. 

S — C’est angoissant de se faire déposséder de sa propre angoisse ? 

G — Bah oui. 

S — Tu dois avoir raison. C’est complètement aliénant. 

G — Bah oui, la chose qui est ta hantise, de toute ta vie, elle ne te hante plus. 

S — Magnifique.

G — C’est une histoire vraie, c’est pas des conneries.

S — Ah mais je te crois, je pense qu’il n’y a rien de plus à ajouter, tout est dit.

G — Oui là c’est bien…

FIN