Conversation avec Orsten Groom ::: SYZYGIE (4/5)

S — Ok ok. Bon SYZYGIE. Le titre me fait penser à Sigismund

G — À priori ça doit venir de là. Ce que je crois savoir c’est qu’en effet c’est un terme qui vient de la gnose et qui signifie, enfin au départ c’est un terme d’astrologie, un certain alignement des astres lors desquels apparaissent les doubles. Quels astres je ne sais plus. Mais de toute façon rien que dire « désastre » c’est très gnostique.

S— D’accord.

G — C’est ce que je crois savoir. De toute façon la peinture est là pour nous informer

S — Ok. Bon on peut marcher dans l’erreur à un moment donné, enfin disons plutôt que l'erreur, l’obscurité, et perdre la signification de son tableau pour ne la retrouver qu’ensuite. 

G — Il n’y a problème ni avec l’obscur ni avec la lumière.

S — On avance peut-être en utilisant des rapports qui sont faux

G — Le faux c’est très bien aussi !

S — C’est comme des portes qui tournent.

G — Ça peut produire des émotions aussi.

S — Donc celui-ci j’allais te l’acheter, enfin quand j’aurai ma rentrée d’argent, ça arrivera forcément jour, mais il me manquera des murs aussi, j’ai aussi un problème de murs, peut-être en virant mon poster de Van Eyck, on l’a un peu trop vu.

G — Pas de problèmes, Van est d’accord

S — Alors SYZYGIE, parle moi juste de ce visage, il est si difficile à décrire. 

G — Au départ c’était une tentative d’autoportrait de profil, qui a dégénéré

S — Le menton n’est pas le même.
G — Le menton n’est pas le même parce que la peinture devait aller jusque là parce que c’est comme ça, et le « c’est comme ça » c’est le privilège du tableau. La peinture figurative est une question de dessin. Certains résumés, certaines conclusions, peuvent complètement ruiner, pervertir le motif que l’on projetait.

S— Et là ? (je désigne la tête)
G — Là en l’occurence ce qui s’est passé, c’est que la dimension satyre, cornue, a pris le dessus.

S — Il y a deux cornes oui, mais je ne suis pas sûr de voir le satyre, mais ce dessin, ce visage, il est fait de blocs de matières, il est fait de couleurs pures, mais comme décomposés, diffractés, et le visage que l'on se recompose en devient vivant, à cause justement de notre oeil qui vient à chaque fois le recomposer.
G — C’est de la reconstitution, on ne peut pas s’empêcher de le lire.

S — On le lit à chaque fois, on le relit pour tenter à chaque fois, d’actualiser, de le voir en fait dans l’actualisation, mais il n’est jamais là où on l’attend, il est flou, il est fait d’un amas de structures empilées, qui se mêlent aussi entre elles, un scintillement
G — Moi je crois que ma peinture fonctionne plutôt par un excès de netteté, tout est extrêmement net. Mais à égalité de termes, Ce qui fait que ça fout la merde. Kaspar Hauser, le vrai, aurait raconté la première fois qu’il a vu le Monde à la lumière en sortant de sa cave en parlant d’une « Muraille de couleurs ». Et Herzog dit « Chacun pour soi Dieu contre tous ».

S — Oui on ne sait pas sur quoi faire la netteté dans le trait, si on veut suivre la ligne violette, ou la bosse dans le bleu. 

G — L’emploi des complémentaires, ici du jaune et du violet font que l’une avance au détriment de l’autre, et inversement. Ce qui fait qu’il y a des solidarités paradoxales qui forment une sorte d’immobilisme paroxystique. Ce serait peut-être un peu trop tortueux et compliqué d’en parler mais disons que ma façon de procéder, ou ce qu’au milieu d’une nuit j’ai écrit en me réveillant, « Mon éthique », consiste en la formule +1-1. (Un silence)
Mais bon il faut encore que j’enquête sur cette révélation...

S — C’est encore tout frais !(rires)
G — Mais l’emploi des complémentaires ensemble fonctionnent comme un +1 -1, un grand immobile, un grand plat.

S — En même temps c’est une oscillation, j’ai l’impression que le visage oscille, la façon dont le perçoit change en permanence, la façon dont on le voit puis le voit plus, revient, part, le +1 -1 ce pourrait être un mouvement de spin, un balancier, ça scintille.

G — Une vibration.

S — Pour moi ça vibre entre les deux.

G – D’où une incarnation, « l’antre de l’Entre »

S — Ce n’est pas juste un aplat.

G — C’est exactement le pendant chez Levinas de ne pas remarquer la couleur des yeux d’un visage, qui est aussi une espèce de +1-1.

S — Je ne connais pas cette histoire.

G — Et bien pour Levinas, rencontrer quelqu’un, c'est « ne pas remarquer la couleur de ses yeux ».

S — Ah oui ! Cela m’est arrivé, c’était très étonnant, j’étais persuadé qu’elle avait les yeux verts, alors je lui récitais le poème de Baudelaire, « Tout cela ne vaut pas le poison qui découle de tes yeux, de tes yeux verts » , etc… alors qu’en fait elle avait les yeux bleus, et qu'elle me dit « Mais moi j'ai les yeux bleus, désolé ! ». Je ne l'avais pas remarqué.

G — Et bien moi c’est le contraire. J’ai toujours cru que j’avais les yeux bleus, parce que ma mère a toujours répété, à qui veut l’entendre, qu’elle était absolument ravie d’avoir eu un petit blond aux yeux bleus, que c’était « exactement ce qu’elle voulait ». Alors j'étais son petit blond aux yeux bleus. Et j’ai découvert qu’ils n’étaient pas bleus l’année dernière je crois, en faisant mon passeport… « Non Monsieur vous ne nous le bourrerez pas ».

S — Tu t’étais donc rencontré depuis toujours. Mais tu ne t'étais jamais regardé ?

G — Voilà, oui. Mais moi j’écoute ma mère, elle est une autorité naturelle pour moi. La peinture en est une, ma mère en est une autre. Ou toi devant un tableau qui me dit que c’est le Cervin, je te crois, tu le sais. Markowicz qui me dit que c’est Akhmatova, et bien il le sait, et bien ma mère elle me dit que j’ai les yeux bleus. 

S — Ok. 

G —Bon tout ça c’était pour dire quoi.

Oui les qualités .. c’est vraiment là-dessus que je travaillais il y a beaucoup plus longtemps quand j’étais aux Beaux-arts, quand je faisais des tableaux vraiment épais. Qui fonctionnaient aussi par la saturation, c’était vraiment comme des icônes mais des icônes de boue, de coagulation, l’idée c’était comme ici, « tout est partout en même temps tout le temps » , une grande condensation immanente, et le dessin est à reconstituer. Par renvoi d’échecs il fabrique une moyenne et la moyenne ici est le modelé. En fait si tu te recules, ce que tu considères être l’oeil va peut-être changer de place.

S — Oui ça m’arrive tout le temps ça ! En fait il y a une perte de netteté entre la couleur, le trait et la matière…

G — Si tu veux le visage peut circuler librement dans le portrait. Dans ce qu’on appelle « portrait », dans la peinture en général c’est le tableau, un objet. Ce n’est pas localisé dans la représentation du visage. Le fond qu’il y a derrière le visage fait aussi partie de l’objet-portrait. Donc le portrait il est partout, étalé aux quatre coins. Ce qui fait que potentiellement, la peinture peut permettre le fait que le visage voyage dans le portrait, librement, comme De Stael dit que la peinture est un « mur dans lequel tous les oiseaux du monde volent librement ensemble ». Il y a aussi ce truc dans le Deleuze sur Bacon comme quoi un visage contiendrait les distances du Sahara. Chacun a sa façon de le dire, moi je dis +1 -1, voilà. Anamorphose et catastrophe.

S — C’est pas microcosme-macrocosme cette histoire ?
G — J’en sais rien. Oui. C’est la peinture qui m’accule à ces considérations-là. Pour que j’étudie, que je me renseigne pour savoir ce que c’est. Et au passage me faire réaliser ce que je suis. On ne peut pas se comporter comme si on n’était pas né. Voilà le +1. Ça sera le bénéfice. Le -1 étant de perdre sa vie à être peintre, parce que c’est l’arnaque. Si tu veux je crois que c’est une question de potentiel, de potards à l’arrêt. C’est le sportif au lit comme le dit Michaux. Ou chez Beckett il y a ce truc, Molloy il avance, il rampe.

S — Il galère.
G — Et puis ensuite c’est Malone meurt, la station horizontale. Le potentiel au-delà de chaque station est le degré zéro de l’immobilisme, ou plutôt de la puissance. La « Force tranquille », « L’impotent c’est l’arthrose » etc. Au-delà de ramper, d’avancer malgré tout, il y a être allongé.

S — Et dans l’Innommable c'est une tête dans un pot de fleur.
G — Il faut que tous les potentiels soient potentiellement une puissance. Donc idéalement le potentiel doit être à l’arrêt. 

S — Des potentiels de douleurs, inexplorés.
G — Si tu veux quand j’ai eu ma révélation du +1-1 au milieu de la nuit…

S — C’était quand ?
G — C’était l’année dernière, je me suis réveillé, et j’ai pas écrit sur une feuille de papier, pas « Boy meets girl » mais presque. (Nous rions gaiement) Il y avait marqué : « Mon éthique : il y a une fuite d’eau au plafond, une flaque qui se forme par terre. Je ramène une bouteille que je dispose sous la fuite. Je reviens quelque temps plus tard, la bouteille est remplie. Et je renverse la bouteille par terre. »

S — Donc ça c’est que tu as noté ? 

G — Oui. Et je n’y comprends pas le premier mot mais je peux te dire que j’y crois dur comme fer. Et cela m’est resté, et je sais que c’est juste. Quelque chose fonctionne comme ça. Je ne sais pas quoi, mais je sens que c’est bon, c’est sur la bonne piste. Et de temps en temps j’ai des émotions de peinture et je me dis « Ah ! C’est le +1-1 ». Mais ce n’est pas du tout intellectuel comme raisonnement. 

S — C’est plus nocturne.
G — Il y a des émotions intellectuelles ou bien abstraites que peut te fournir la peinture par rapport aux enquêtes. Et même en découvrant que le mot « Enquête », en polonais, Śledztwo, est basé sur la racine Śledź, qui signifie « Hareng ». Quand j’ai découvert ça, c’était une révolution, j’ai jamais été aussi heureux de ma vie. De me dire que le monde fonctionne comme ça, et a conspiré à associer le hareng à l’enquête, pour moi le monde s’est complètement ouvert. Le +1-1 participe de cet ordre-là, un jour j’essaierai de le formuler. Ça se trouve c’est 3 x 6 18, ou 6-4-2. Mais cette question de potentiel est assez importante. Dans l’expo Twombly, on le voit très bien : ses annotations de chiffres, où il fabrique des espèces de niveaux, de 0 et de 1. Des potentiels qui sont prêt à s’activer, mais on ne sait pas lesquels, ils sont prêt à rugir là-dedans. En plus il l’associe au mythologique. Twombly on doit avoir un truc en commun là dedans. Ou si c’est pas moi personnellement, la peinture fabrique une sorte de cousinage par la bande. C’est quelque chose que je comprends bien. Et cette question du double…

S — Oui nous étions partis de là il y a très longtemps.
G — Je pense que c’est rapport aux complémentaires, quelque chose qui se joue entre l’orange et le vert. J’ai pas forcément la mémoire de ça…. En terme de dessin, voilà, pour pouvoir fixer cette figure, c’est certains éléments disparates de l’Astronome de Dürer. L’observatoire en question ici (il désigne), là une espèce de globe (il désigne encore). Ça c’est l’espèce de petit buisson qu’il y a à côté de lui. Ce sont des rapports colorés qui indiquent ça. Et puisque j’étais dans Dürer il fallait bien recadrer cette figure dans le répertoire dürerien, notamment le Dodécaèdre qui est assez mal fait là (il désigne), de la Melancholia. Surtout que dans Melancholia il y a cet espèce d’Astre qui fonce sur la terre. Et la Syzygie c’est ça, mais attention je ne me suis pas dit « Tiens je vais faire un tableau sur la Syzygie ». Non c’est parti, non je ne sais pas d’où ça part. Mais en tout cas ça colle. Au bout d’un moment ça se met à coller. Quelque chose qui s’est emparé de Dürer.

S — Mais Dürer ce n’est pas un astre noir ?
G — Oui mais là il fallait du jaune, donc je m’en fous moi.

S — Donc ça devient un double inversé bizarre, car par rapport à la mélancolie je trouve ça bien coloré.G — Bah il y a ça, cet espèce de bambin avec le miroir qui reflète son regard. Son reflet lui regarde la nuque. 

S — Bon il faut y réfléchir. Il faut y réfléchir encore.
G — Moi je sais pas tout. Et en plus j’ai des problèmes de mémoire. 

S — Est-ce que c’est pas le double dans le miroir de la mélancolie de Dürer, derrière l’astre noir, sur la face cachée, la satire ricanante, le bambin qui rigole, cette joie mauvaise peut-être, je ne sais pas, peut-être tout simplement la jouissance de la mélancolie comme dans certains Cure festifs.
G — C’est vrai que celui-là il article une dimension domestique, un astre, quelque chose de l’ordre de paysage.

S — Il y a de la frénésie.
G — C’est une sidération. Tous les tableaux constituent des crises. Dans leurs intensités, leurs saturations, et leurs côtés composés, homogènes. Des emprises. Comme si ils compilaient ensemble les trois phases d’une crise d’épilepsie. Il y a une charge, une décharge et la troisième phase qui s’appelle le Stentor, c’est-à-dire la position que prend le cadavre, enfin pas encore cadavre évidemment, mais qui est une parodie de la rigidité cadavérique. Et puis le Stentor c’est aussi la fonction militaire du type qui gueule à tue-tête dans les armées antiques. J’ai un tableau qui s’appelle Stentor qui est là-bas, enfin qui a fini par s’appeler Stentor, et qui était là pour le coup un projet de tableau vraiment épilepsie. Quand j’ai découvert tout ce fonctionnement de saturation-neutralisation par lequel fonctionne ma peinture, je me suis dit : « Allons-y ». Sauf qu’au départ ce tableau-là c’était censé être un bord de plage.

S — (Je ris assez franchement)Tu as du boulot là encore, à tout voir.
G — Tu as déjà lu Flaubert ?

S — Je ne sais plus.

G — Tu savais que Flaubert était épileptique ? 

S — Non.
G — Si tu lis une nouvelle comme…
S — Attends on va changer de bande…