L'appartement du 28 rue du Buisson-Saint-Louis ::: Le salon

Une latte de parquet

Souvent lorsque j'entre ou sors du salon, je marche sur une latte élastique qui semble se dérober sous mon pied. Je m'empresse alors de transférer mon poids sur l'autre pied, c'est à dire d'avancer. Ce n'est que l'extrémité d'une latte parmi d'autres, mais la probabilité que je pose mon pied dessus est rendu élevé par son positionnement central dans le passage, équidistant du bord du canapé ainsi que de la porte dont le battant s'ouvre dans le salon, contre un mur. Ensuite peut-être par un certain rythme que j'imprime à mes pas, où chaque pulsation tombe précisément sur la latte élastique : et peut-être cela explique-t-il cette caractéristique. Il suffit que je lance la cadence de mes jambes par exemple depuis la porte d'entrée, et tout naturellement, selon l'amplitude intrinsèque de ma marche, qu'elle soit déterminé par la rigidité de mon jean, la paresse de mes muscles, voir par l'injonction social - le pas trop long fait clown, trop court parkinsonien - je pose mon pied sur cet endroit meuble du parquet, et il me semble dévisser, la pièce se fait instable, je m'y englue, déséquilibré, craignant à chaque fois de la rompre net. J'avais évoqué le problème à l'entrepreneur : ses réponses étaient peu clairs et alambiqués, elles étaient même difficiles à comprendre, l'affaire avait l'air compliqué.

Si la pression de mon poids peut faire courber la latte, c'est donc qu'il y a dessous un vide. Cette déduction fut l'objet de rêves angoissants. Dans l'un d'entre eux, je découvrais que l'espace entre mon appartement et celui du dessous, c'est à dire entre mon parquet et leur plafond, avait pu être récupéré pour créer des appartements certes sans fenêtres et bas de plafond, mais dans lesquels ils étaient possibles de vivre, à condition de se courber un peu. Découvrant, sous une latte donc, une famille entière vaquant à leurs occupations quotidiennes, je descendis en leur habitat pour discuter des commodités qu'ils trouvaient à vivre là. A vrai dire très peu, le problème étant principalement l'absence d'intimité, compte tenu de la faiblesse des séparations qui les séparait de leurs voisins du dessous, et de moi donc. Chaque pas faisait caisse de résonance, donnant l'impression de vivre dans une guitare frappée par un manouche, tandis que leur intimité avait été abolie, ensevelie sous la mienne. Il leur était impossible de tenir la moindre discussion, c'est pourquoi ils se contentaient de suivre les mienne, mais sans pouvoir même les discuter en penser. Si bien qu'ils n'étaient plus sûr de de penser depuis leur conscience propre, et si leur moi n'avaient pas été désintégré. Il leur était impossible de faire la différence entre leur propre voix intérieure et celles de leurs voisins. Doutant alors de l'existence d'une conscience qui leur serait propre, ils étaient ramenés à une condition d'animaux. C'est alors que je remarquais qu'ils n'étaient pas plus grands que des souris : et que ce discours n'était probablement qu'un paravent, qu'une diversion, pour faire oublier qu'ils étaient en réalité une sorte de petit rongeur certes très poli, mais pas vraiment humain. Et que ces histoires  d'intimité bafoué n'étaient que de mauvaises excuses pour expliquer leur absence d'âme.

Le Van Eyck

Le salon est placé sous le haut patronage des époux Arnolfini, tableau peint par le hollandais Van Eyck, et dont la reproduction papier, dans un cadre de fer noir, est disposée au dessus de la cheminée. Une reproduction de fort modeste qualité, sombre et terne, en regard de la luminosité du tableau véritable qui se trouve à Londres, National Gallery. Ce qui est d'ailleurs rappelé en grosses lettres par un bandeau vert disposé sous la reproduction, et que je masque par des pochettes de disques vinyles posées sur la cheminée. Celles de Reign in Blood et de Miami (Slayer et The Gun Club).

Un couple bourgeois pose dans une chambre richement décorée, dans de riches habits. L'homme semble très jeune et diaphane. Il tient la main d'une femme, que l'on suppose être la sienne. Elle tient sa main gauche posée sur son ventre, qui semble fort gros. Et il m'avait paru évident qu'elle était enceinte, mais de nombreux commentateurs préfèrent insister sur les modes vestimentaires étranges de ces temps là : robe bouffante au ventre. 

Tout y est poses et de bizarreries. Le geste de l'homme, levant la main droite – il demande une interruption du temps -, son regard absent, leurs visages inexpressifs. S'agit il d'une scène de mariage privée, ou d'une cérémonie quelconque, d'un jeu, nous ne le savons pas. Mais puisqu'il s'agit d'une commande, il ne pourrait s'agir que de magnifier le couple et sa richesse. Richesse des vêtements donc, le chapeau noir de l'homme, sa grande cape de fourrure. La démesurée et voluptueuse robe verte de la femme, son châle blanc, sa coiffure sophistiquée. Le parquet, le lit en bois, les tentures de velours rouge. Nous sommes avant l'époque industrielle : chaque objet rassemble en lui une somme de travail et donc d'argent dont nous n'avons plus notion. Un lustre ouvragé, un miroir décoré, des meubles, des coussins brodés. Ils possèdent un petit chien de compagnie. Leur chambre dispose d'une grande et belle fenêtre.

Richesse encore de la peinture, de ce couple si riche qu'il se permet, à titre privé, de se faire représenter par Van Eyck. Nous pouvons imaginer la durée interminables des séances de poses, expliquant peut être leurs regards glacés, la tête penchée de la femme, assommée de fatigue. 

La minutie avec laquelle est rendue chaque détail de la composition. Les drapés bien sûrs, les différentes matières – fourrure, tissus, poils canins, tentures, bois –, le petit animal. Surtout le miroir, dont la circonférence est décorée de dix médaillons représentant dix moments de la passion du Christ, et dont la surface reflète la scène, vue de dos. Les dos des époux Arnolfini, mais aussi de face le peintre, Van Eyck lui même, et un autre personnage. L'angle permet aussi d'admirer une vue de Bruges par la fenêtre. 

Au dessus du miroir, une inscription : « Johannes de Eyck fuit hic. 1434 ». Jan Van Eyck fut ici. 1434.

Il fut ici, et maintenant tout a disparu. Ils sont dignes mais ils sont morts, depuis si longtemps. Le mari au visage d'enfant mais au teint blafard de cadavre : mort. La jeune fille au visage de piéta et aux joues d'enfant. Morte. Le chien, leur enfant encore à naître. Les tissus ont pourri, les teintures se sont délités. Leurs beaux habits : n'en reste rien. Tout à la poussière. Van Eyck : mort. Il le savait bien, c'est pourquoi il a placé ce petit mot graffiti de chiottes au centre de son tableau, sur la ligne tendue entre les regards des époux, et juste au-dessus du plus petit autoportrait jamais réalisé par un peintre, dans le reflet de ce miroir. Je fus ici, et maintenant je suis mort. De mon image ne restera qu'un reflet microscopique dans un miroir que j'ai moi même peint. A travers un miroir obscurément.

Conscient de leur finitude, les époux ont demandé au peintre de les graver dans la couleur. Autour d'eux, une accumulation de vanités : de petites choses dérisoires au regard du temps. Mais la conscience de la mort ne les a pas empêché de vivre. De flamber dans la sape. Si le pathétique les rattrape, ce qui était inévitable, ils ont quand même jouer leur partie. Ils trônent là ces deux beaux époux morts depuis si longtemps, juste au-dessus de la cheminée, memento mori flottant ironiquement au-dessus de notre vie bourgeoise. 

Une petite peinture

Elle fut acheté lors d'une brocante sur le boulevard Voltaire. Son format est de l'ordre de la grande carte postale, celle à deux euros. Son cadre la rend néanmoins massive. Un livre grand format, voir un peu plus. Procédons par rectangles concentriques. Un lame de bois clair, biseautés de chaque côté. Un creux rainure de bois enfonce l'oeil jusqu'à un deuxième cadre de lame de bois clair, biseautés eux aussi. Puis un contour de perles de bois, de perles d'enfants. Un improbable rectangle de tissu clair. Enfin le dernier cadre, fin, de bois doré. En haut le ciel, en bas la terre. Elle-même séparée en terre et eau. Des nuages finissent d'achever la confusion entre ces éléments pourtants séparés dés les premiers jours. Le marais se perd à la fois dans la terre et dans le ciel, le ciel dans les nuages, et la terre se fond un peu partout, sous formes de végétations. Il y a aussi un arbre, et trois autres, et des buissons. Un chemin boueux sur lequel progresse des chevaux, deux hommes et une femme. La perspective du cheval empêche de savoir si il progresse vers le point de fuite ou vers l'oeil du spectateur. En vérité il semble en travers. Ou oblique. Mais dans quel sens ? Et l'homme est-t-il de dos ou de face ? Voilà le genre de questions que pourrait être amené à se poser celui qui regarderait cette petite peinture.

Le poster de Munch

Au sortir d'une belle exposition, le spectateur se dit forcément qu'il aimerait en ramener quelque chose, plutôt qu'une simple idée, un peu frustre, du genre « c'était super », dont il se servira peut-être une ou deux fois lors de conversations avec des amis s'il en a. Evidemment les toiles ne sont pas à vendre, elles sont à tout le monde, elles sont publics, et nous ne sommes pas à une vente. D'ailleurs il n'en aurait pas les moyens. Pas pour du Munch. S'il voulait se faire collectionneur, il lui faudrait se rabattre sur des petits maîtres de second ordre, et encore il aurait comme concurrent tous les musées de province, notamment celui de sa ville d'origine. Et s'il l'emporte, le risque d'être sollicité par quelque musée municipal pour obtenir prêt de tel oeuvre afin d'organiser quelque rétrospective. Partager en somme. Voilà ce qui lui en coutera s'il veut de la peinture, sentir entre l'oeil et le maître que les poils du pinceau chatouillant de la couleur. L'oeuvre unique, iridescente, changeante sous la lumière. Evidemment l'unique est cher, et ne peut se vendre qu'une fois à la fois. Afin de contenter le plus d'amateurs possibles, nos modernes artistes ont pensé qu'en utilisant des techniques manufacturières modernes, pour peu qu'elles soient supervisées par l'artiste, chacun pourrait y trouver son compte. Eau forte, lithographie, puis simple reproduction, poster, mug, jusqu'au magnet. Numéroté ou non, tirage limité ou à l'envie, il y en a pour tous les prix. J'optai donc pour le poster.

Celui représente trois femmes regardant par dessus la balustrade d'un pont une rivière, dans laquelle se reflète la masse noire d'un arbre monolithique. Sur la même rive et de part et d'autre des maisons. Au-dessus le ciel. Les trois femmes portent des robes blanche, rouge, verte, celle du milieu un chapeau, et d'aucune nous ne voyons le visage. Le ciel, l'arbre, les femmes plantées là, tout est plombant et dénué de mouvement. Tout semble attiré vers le bas. Seul le chemin, qu'emprunte le pont et ces femmes, échappe à cette attraction. Lignes claires, lumineuses, tracées au doigt, et s'échappant par le haut de cette composition, rayon de lumière indiquant la direction vers l'ailleurs, la vie. Mais ce n'est pas par là que regardent les jeunes femmes, le visage tourné vers l'eau sombre et nocturne. Il y a ici deux ciels inversés, l'un étant le reflet de l'autre. Mais c'est bien le mortel reflet qui captive. Elles tournent le dos au chemin, qui seul échappe à ce reflet.

Ce n'était pas mon tableau préféré. Mais tel le collectionneur se rabattant sur un croquis de De Vinci après avoir considéré la Joconde, j'ai fait ce choix, peut-être parmi deux trois posters, dont le célèbre cri sûrement (et encore il existe plusieurs versions du cri ). Le cri est néanmoins angoissant, à l'année dans un salon. Représentation des reflets du micro dans le macrocosme, véritable subjectivisation du paysage, se déformant sous l'angoisse comme les traits d'un visage, il eut le malheur de devenir trop iconique, puis trop détourné. Si bien que le spectateur contemporain ne peut plus le recevoir sans être parasité des multiples détournements dont il fut l'objet. Heureusement il reste chez Munch des oeuvres qui restent innocentes, épargnées par la barbarie du monde moderne, ses scories inutiles ou ricanantes.

La puberté, représentant une jeune fille nue, mains croisés barrant son corps, exprimant toute l'angoisse de la sexualité. Le vampire, et cette femme blonde posant la bouche sur le cou d'un homme blotti contre son sein. Le baiser, avec le visage des deux amants se déversant l'un dans l'autre. L'incroyable perspective du lit du mort, plongeant vers le mur fleuri démesurément, et auprès duquel se presse une foule. Les solitaires : une femme blonde sur la plage, la nuque haute et le visage tournée vers l'horizon, elle est de dos. Un homme avance vers elle, éreinté. L'enfant malade, où les murs, le rideaux, le tableau même semble pleurer ses couleurs, qui coulent comme des larmes, celle de la mère, tandis que l'enfant semble déjà devenu ange, la peau pâlit par la mort. 

La cheminée

C'est une cheminée de marbre gris, sur la tablette de laquelle est posé le poster encadré du Van Eyck. Celui ci était barré en bas d'un bandeau vert indiquant « national Gallery », des disques vinyls sont adroitement disposés afin de le masquer. Il s'agira surement du dernier disque écouté, et donc permet d'organiser une décoration changeante, d'inspiration musicale. L'écho de la musique dans la pièce s'incarnant picturalement ici, bien après le dernier tour de sillon. Il pourra s'agir par exemple de Marquee Moon, premier disque de Télévision, avec leurs visages munchiens angoissés, sur fond bleu, associé à celui de Bear in Heaven, dont je fis une bien drôle chronique pour le journal Gonzaï dans les années 2010. Mais il n'aurait pu s'agir de « God in three persons », pour cause de pornographie. Deux femmes nues agenouillées au pied d'un cow boy bizarre portant foulard, veste à franges mais pas de ceinture. Par contre sa chemise est bien rentré dans son pantalon. Il regarde l'objectif tandis que les femmes, qui sont probablement la même mais grossièrement dupliqué - il semble s'agir de deux polaroids, reconstitués après avoir été déchirés en leur milieu, la femme changeant de place à chaque prise, se dédoublant -, regardent son sexe. La fellation est urgemment suggéré. Il ne s'agira pas des pochettes morbides de Slayer non plus, dont l'écoute se fait de plus en plus rare, à mesure que les salons se remplissent de jouets d'enfants. 

Chaque objet, même le plus anodin, décoratif, convoque son vocabulaire particulier. Là l'oeil voit une cheminée, mais discerne-t-il chez elle le coeur du contre-coeur, la tablette du linteau, le manteau  de l'âtre ? Non, sans le langage, il ne voit pas, il ne remarque pas les subtilités architecturales de la pièce. En reste à la conception grossière d'un trou dans lequel on fait du feu. Pourtant chaque pièce occupe une fonction bien spécifique de la tenue de l'ensemble, et sans pouvoir les nommer nos mains seraient bien en peine de l'édifier. De même que le coeur, ce brave coeur dont nous situons tous la présence au coeur de la poitrine, est composé de quatre cavités, soit deux coeurs soudés entre eux, l'un irriguant les poumons, l'autre les organes, voilà cette cheminée, avec chaque élément sa fonction. Et si nous tâchions de la décrire sans en connaître les éléments, nous serions tel un chirurgien qui ouvrirait le corps de son patient comme il se découperait un steak. En se disant tiens de la barbaque, sans plus de précisions quand aux chairs qu'il disséquerait avec son scalpel : muscles, artères, nerfs, parenchymes divers. Maintenant, je dois dire que jamais je n'utilise ce meuble comme cheminée, c'est à dire pour y faire du feu. Mais bien souvent la nuit, lorsque le vent souffle, s'engouffrant en elle, je l'écoute. Elle sonne alors comme un orgue, et c'est en la pensant grâce au vocabulaire anatomique de cet instrument, qu'elle dévoile sa véritable nature.  Soufflerie dans le ciel, alimentant l'unique tuyau à bouche, dont on peut néanmoins réguler l'ouverture pour plus de variété, en jouant sur le tablier métallique obstruant l'âtre. Evidemment les possibilités sont moindres que celle de l'orgue d'Atlantic City avec ses 33104 tuyaux, voir même celui aux 1031 bambous du village de Las Pinas aux Philippines, construit par un père espagnol. Reste un bourdon lugubre et irrégulier, qui sonne merveilleusement avec le craquement du parquet.

Une petite fresque de cartes postales

Sur le mur à droite de la cheminée, Carol a composé une petite fresque de cartes postales qu'il convient de décrire, en lisant de gauche à droite. La première carte présente le chemin de Damas de Caravage, et montre donc Saul / Paul tombé de son cheval, frappé par la parole de Dieu. C'est un beau général romain, viril mais terrassé. Ensuite un double panneau présente l'Annonciation telle que peinte par Masolino de Panicale pour la basilique St Clément à Rome. A gauche l'archange Gabriel, robe sombre, ailes noires, il avance la main droite les deux derniers doigts recourbés, de la main gauche il tient une tulipe blanche, symbole de.. A droite Marie lisant le livre saint et priant. Tout semble déjà réalisé, et une visite de la basilique permettrait de voir, entre les deux personnages peints de part et d'autres de l'arc d'entrée de la chapelle du Saint Sacrement, la crucifixion du Christ comme présente de toute éternité, et peinte sur le mur du fond. L'enfant n'est pas encore né qu'il est déjà crucifié, et cette abolition du temps est ici représenté par un jeu de perspective - les dallages du jardin où se trouve Gabriel et Marie - prenant corps dans l'espace même de la chapelle. La perspective figurative est alors redoublée par la perspective réel des lieux, ce qui procure l'effet suivant : selon notre position, la perspective se décale, le tableau se meut, il n'y a plus d'espace fixe, c'est à dire de topographie objective. Et peut-on encore le qualifier d'espace si ses distances s'accroissent ou diminuent selon la façon dont on le regarde ? Tout comme le temps, l'espace a été aboli. Dans la perspective même du jardin de Marie nous retrouvons cette ambivalence : il est surplombé par un médaillon qui fonctionne dans le traitement géometrique des lignes comme une singularité cosmique : un médaillon représentant un vieillard. Probablement Dieu, mais pour ne pas avoir à le représenter. Echappant à l'ordonnancement mathématique de la scène, il doit aussi échapper à toute représentation objective. Ses traits sont un masque, sa barbe un rideau blanc, il est là mais n'apparait pas. Il s'agit tout au plus d'un signe, d'une bulle vide, d'un mot mystère.

Toute Annonciation est bâti sur le paradoxe suivant : Gabriel annonce à Marie la naissance du Christ, mais chacun depuis son éternité le sait déjà. La scène a toujours eu lieu. Alors parfois Gabriel prend les traits colériques de celui à qui on fait perdre son temps à annoncer ce que l'autre sait déjà, parfois il prend un air contrit, par respect pour le destin du Christ et le malheur de Marie. Quand à elle, son visage oscille entre la colère, le dégoût et la résignation. Toujours la crucifixion est en tête, alors même que l'annonce n'a pas été faite, puisque la crucifixion se tient de toute éternité. Dans cette représentation de Manisolo de Panicole, chacun porte un visage doux et tendre, sans violence. Ce n'est pourtant pas un visage grave pour Gabriel et droit pour Marie. C'est celui d'un amour las, mais puissant. D'un fatalisme, d'une conscience de la perte à venir, qui ne vient pas ternir l'amour qui vient. C'est pourquoi elle est sublime. 

Sur la ligne suivante nous retrouvons une carte d'Eve croquant la pomme, telle que peinte par Michel Ange. Il faut dire que cette fresque est entièrement constitué de cartes postales achetés lors d'un voyage à Rome. J'ai parfois rêvé de Rome. Je me souviens notamment, quoique de façon obscur, d'un rêve prenant place aux thermes de Caracala, plongé dans une pluie battante. Certaines salles étaient couvertes de marbre, tandis que dans d'autres le plafond était crevé. L'eau menaçait d'envahir de toutes part. Il me semble que lorsque nous les avons visité, il pleuvait. Je l'ai vécu, puis je l'ai rêvé. 

Puis, sur la dernière ligne, une carte orange de Carol, avec une photo d'époque d'elle. 

Le fauteuil à moustaches

Il s'agit d'un héritage de ma grand mère, mort arthritique à l'âge de 85 ans dans une maison de retraite du Val d'Oise. Souvent le soir elle s'y endormait pensant ne jamais se réveiller. La mort n'était pour elle rien d'autre que l'attente du sommeil, et c'est effectivement ainsi qu'elle y est entrée. Ayant 12 enfants et un certain nombre de petits enfants, l'héritage, qui était déjà maigre, fut pour chacun succinct. Il s'agissait surtout de diminuer la note du débarasseur, qui un jour attela devant son foyer logement sa petite camionette. Je reçus donc ce fauteuil à moustaches. Il ne s'agit pas stricto sensu d'un fauteuil club dit à moustaches : ce nom carctérisant ceux présentant la forme d'une accolade au niveau du dossier. Mais en pendouille néanmoins sur tout son pourtour des petites tresses descendant jusqu'au sol. Un jour, elles furent coupées. Et comme les moustaches du chat, il ne faut pas s'attendre à les voir repousser. 

Le lampadaire à 5 branches

D'une tige en alluminum se séparent 5 tuyaux semi flexibles au bout desquelles sont disposés des abats jours en métal autour d'une lampe basse consommation. L'objet peut donc prendre une grande variété de forme, de la ménorah à 5 branches, à la tresse lumineuse. Il peut se disposer de telle façon qu'il puisse éclairer n'importe quoi, et ce simultanément dans 5 directions différentes. Les pseudopodes de métal évoquent les sondes exploratrices des machines exterminatrices de la guerre des mondes. C'est pourquoi il faudrait s'en méfier.